Информации




НазваниеИнформации
страница8/17
Дата публикации21.04.2013
Размер2.27 Mb.
ТипДокументы
skachate.ru > Информатика > Документы
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17

^ ПРИНЦИПЫ И МЕХАНИЗМЫ СЕРИЙНОСТИ

У истоков экранной серийности

За последние годы телевизионный «феномен много-серийности» привлекал большое внимание советских критиков и исследователей. Международные симпозиу­мы и всесоюзные теоретические конференции, выход в свет коллективного исследования «Многосерийный те­лефильм: истоки, практика, перспективы» (М., «Искус­ство», 1976) продвинули вперед изучение этого интерес­ного культурного явления наших дней.

Нам уже приходилось высказывать соображения по поводу многосерийного телефильма', перечислив про­стейшие и вместе с тем основные, на наш взгляд, систе­мообразующие свойства многосерийности: 1) длитель­ность повествования; 2) прерывистость его; 3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая опре­деленной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков; 4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев). Сразу уточним, что речь идет не о разбивке на части — серии, скажем, экранизированного романа, а о специфически телевизионном произведении как формирующемся жан­ре. Впрочем, и показанный по частям экранизируемый роман, включенный в программу, начинает подчинять­ся перечисленным признакам.

Но чем более прочно утверждался многосерийный телефильм на экране, тем яснее становилась роль «кон­текста», телевизионного «окружения» серии как едини­цы многосерийного целого. Многосерийность высту­пала как некий более широкий принцип телевидения, не замкнутый в самом себе, в границах данного вида, то есть фильма в сериях как такового, игрового или доку­ментального. Она воспринималась вписанной в про­грамму, в сетку телевизионного дня. В многосерийном фильме проявлялись общие закономерности развития

59

телевизионного искусства, процессы, характерные для телевидения в целом. Многосерийность таким образом начала рассматриваться как элемент телевизионной специфики, увлекательно и многообразно проявляю­щейся в своей динамике. Сравнивая предысторию вида, в частности серийность в кино, с серийностью телеви­зионной, исследователи обнаруживали качественно но­вые свойства последней. Вот почему может быть по­лезен небольшой экскурс к истокам.

Слово «серия», как известно, происходит от латин­ского serios, ряд,

Первоначальная этимология подразумевала множе­ственность целого. Так употреблялось слово и в сфере искусства: серия гравюр, рисунков (скажем, «Капричос», «Тавромахия» или «Бедствия войны» Гойи, серия карикатур Домье и др.). С начала XX века серия стала обозначать единицу, часть целого. В таком смысле сло­во приходит и в кинематограф, где уже в 900-х годах впервые появляются, а в 10-х годах получают широкое распространение фильмы из нескольких серий.

Кроме лент, «официально» состоявших из серий2 (как во Франции «Вампиры» или «Жюдекс» Луи Фейада, в США — «Тайны Нью-Йорка», в России — «Мария Лусьева» или «Сашка-семинарист» и др.), серийность «необъявленная» свойственна была и самым ранним кинематографическим лентам разного рода, прежде всего маленьким сюжетам с одним и тем же персона­жем, словно бы нанизывавшимся на воображаемый стержень и всякий раз воспроизводившим один и тот же трюк (или «гэг» — в кинематографической термино­логии), ситуацию, сюжетный мотив. Таковы в России короткометражки с Жакомино, Дядей Пудом, Антошей, Вовой и другими персонажами-масками3, а на Западе— собственно говоря, все комические с участием прослав­ленных звезд немого кино: и Бастера Китона, и Гароль­да Ллойда, и Фатти, и Макса Линдера, и всех осталь­ных, включая и раннего Чаплина (вплоть до «Цирка» и «Золотой лихорадки», где начинается новый этап его творческих поисков). Серийными являлись, по сущест­ву, и фильмы «с продолжениями», «возвращениями» героев или их «заместителей» —детей: «Дочь Анны Ка­рениной», «Марья Лусьева за границей», «Сын шейха», где дополнительные серии были специально сняты пос­ле гигантского прокатного успеха «родительского» фильма, первоначально задуманного как обыкновен-

ный, единичный. Кроме того, анализ сюжетов множест­ва лент 10-х годов показывает, что существовала в них еще и «внутренняя серийность», то есть принцип рас­сказа «с продолжением» в пределах одного фильма.

Самая первая и элементарная форма — это просто-напросто лента удлиненного метража. Таков первый русский двухсерийный фильм «Ключи счастья». Ро­ман-боевик А. Вербицкой, состоящий из шести частей— шести пухлых книг, уложен режиссерами В. Гардиным и Я. Протазановым в десять частей, 4700 метров — дли­на огромная для 1913 года, когда средний метраж кар­тины 400—500 метров. Судя по сохранившемуся либ­ретто, серийность фильма как принцип и, так сказать, «достоинство» еще не осознаны: экранизируя собствен­ное сочинение, А. Вербицкая и ее помощник В. Тодди стараются вместить в картину максимум событий из бурной жизни героини — танцовщицы Мани Ельцовой — и как можно больше персонажей. Драматургия серийно никак еще не организована и (кроме самой длины) представляет собой элементарное переложение литера­турного сюжета в экранное действие. Две серии «Клю­чей счастья», демонстрировались двумя выпусками 7 и 28 октября 1913 года, рекламировались как «грандиоз­ный фильм по нашумевшему роману» и в принципе мало отличались от других экранных переложений ли­тературы, скажем, от «Анны Карениной» В. Гардина — драмы в семи частях, на которую было отпущено лишь 2700 метров. В 1915 гаду выходит двухсерийная лента «Война и мир» В. Гардина и Я. Протазанова, метраж ко­торой 3000 метров.

Это простейший вид фильма из серий, отличающе­гося от обычного только удлинением метража и разъе­динением на два или более сеансов с интервалами меж­ду ними. Как это ни странно, именно он оказался самым вместительным, свободным и перспективным, особенно для телевизионной многосерийности. В кинематографе разъединенность премьер отдельных серий не способ­ствует популярности и кассовому успеху фильма в це­лом, а демонстрация двух и более серий вместе, в один сеанс, затрудняет восприятие и утомляет зрителя. Толь­ко домашний экран телевизора спустя полвека снимет это противоречие. В кино же оно существует постоянно, с 10-х годов по сей день. Не случайно подлинными се­риалами в кино на протяжении всей его истории стано­вились лишь беспроигрышные, криминально-авантюр-


60

61

ные фильмы типа серий о Джеймсе Бонде или авантюр­ные вроде серий о маркизе Анжелике. Для серьезных картин, экранизаций высокой литературы четыре серии остаются пределом, как, например, в «Войне и мире» С. Бондарчука или в «Братьях Карамазовых» И. Пырь­ева. И прокатные данные, цифры человеко-посещений всегда показывают снижение зрительского интереса к последним двум сериям. Это понятно: следить за афи­шами, помнить содержание более ранних картин, де­монстрация которых часто отделена от последующих довольно большими промежутками времени,— все это слишком хлопотно.

Если окинуть взглядом историю кино, можно заме­тить постоянное тяготение экрана к серийности в раз­ных ее проявлениях и одновременно неосуществлен-ность замыслов, настойчивые попытки и печальные про­валы.

Первые историко-революционные фильмы советско­го кинематографа часто задумывались как циклы: на­пример, шесть серий «Из искры — пламя» Д. Бассалыго и другие — вплоть до эйзенштейновских картин. Напо­мним, что «Стачка» по первоначальному замыслу вхо­дила в цикл «К диктатуре» (тема «Как готовили «Ок­тябрь» должна была объединять фильмы: перевозка контрабандой литературы через границу; подпольная печать; работа в массах; Первое мая — демонстрация; стачка; обыски и аресты; тюрьма и ссылка; побеги). Та­ким образом, реализованная С. М. Эйзенштейном «еди­ница серии» — картина «Стачка» — стала «представи­тельницей» некоего большого целого, замышленного первоначально. По сути дела, нечто сходное произошло с «Броненосцем «Потемкиным», также, как известно, «вычленившимся» из гигантского, эпического по мас­штабу и охвату материала — сценария «1905 год».

Тоской по серийности проникнуты и кинематографи­ческие поиски постоянной маски, сквозного героя ко­медийных лент. О таком персонаже еще в 20-х годах писал В. Шкловский, призывая режиссеров ставить се­рии короткометражек «на Хохлову», «на Охлопкова», например «Дунька в городе». В 30-е годы эту мечту по­пытались реализовать в фильмах, рассчитанных на Яни­ну Жеймо, интересную актрису и в своем роде единственную экранную травести. Картина «Разбудите Леночку» (1935) имела продолжением второй фильм, «Леночка и виноград» (1936), прошедший со значительно

62

меньшим успехом. Тогда казалось, что неудача заложе­на в драматургии второго фильма, в мельчании темы. Но, как и в случае с другой героиней Я. Жеймо, Зиной Корзинкиной, также постоянной героиней—«маской», обнаружилась и неготовность кинематографа к серии и, главное, недостаточная органичность самого принципа серийности для киноэкрана.

И далее, наконец, можно вспомнить, что уже в 40— 50-х годах вслед за американскими «Гигантом», «Луч­шими годами нашей жизни», «Нюрнбергским процес­сом» и др. часто ставились картины большого, порой огромного метража, состоящие из двух серий или двух частей. Шли они в один сеанс, части разделялись интер-титррм или в редких случаях своеобразным «антрак­том» без включения света в зале (в «Нюрнбергском про­цессе» Крамера это семиминутная фонограмма военных маршей). Эти фильмы, производившиеся во всех стра­нах, строго говоря, не есть фильмы двух- или более се­рийные. Деление на серии здесь имеет значение чисто техническое, административное или коммерческое. По­степенно же двухсерийный фильм стал основной про­катной единицей, превращаясь действительно в повет­рие, захватывая экран. Все жанры, включая такие, каза­лось бы, исконно тяготеющие к малой форме, как музы­кальная комедия, которая ныне превратилась в трехча­совой мюзикл, фильм-исповедь, «поэтический», «изо­бразительный» фильм (особенно требующий меры),— все растягивалось, удлинялось. И зритель заскучал. В начале 70-х годов и особенно в наши дни двухсерийность преодолевается. Фильм постепенно возвращается к давно установленному «лимитному» метражу в во­семь-десять роликов, в час сорок минут — два часа де­монстрации. Однако «долгометражное» увлечение не пропало втуне, оставило свой след. Оно подготовило большой телефильм, доказав, что экранному зрелищу, причем и тому зрелищу, которое требует, самой серьез­ной концентрации внимания, длительность в принципе не страшна. И вместе с тем закономерно, что «хозяином протяженности» становится не киноэкран, а экран ТВ.

Вот когда сказывается власть сложившихся тради­ций, вот когда законы функционирования того или иного зрелищного, вида становятся сильнее собственно эстети­ческих и определяют последние!

«Изнутри», не выходя за рамки кадра, никак не объ­яснишь, почему же телевидение одержало победу там,

63

где кино не преуспело, как ей стремилось к серийности
долгие десятилетия. Конечно, все дело в том, что уста­новившийся порядок, обычай демонстрации кинофиль­ма как зрелища противостоял зрелищу с продолже­нием. Поэтому так или иначе фильмы в сериях остались (и останутся!) для кино спорадическими, неорганичными (а прецеденты подобного рода были ведь даже и в те­атре— вспомним популярный спектакль «Бра­тья Карамазовы» в МХТ, шедший два вечера, или постановки вагнеровской оперы. Для психологии восприятия зрелища установившийся обычай, естественно, значит очень много театр открывает функциональную преемственную связь двух зрелищ— театрального и кинематографического — при всем види­мом и истинном эстетическое различии. Строго лимити­рованный по времени, «единичный»: в принципе и рас­считанный на посещение, киносеанс не претерпел, не принял структурных изменений. На телевизионном же экране «многосерийность вымысла оказалась орга­нично вписанной в каждодневную сетку, в труды и дни ТВ, в часы и минуты, рубрики и клеточки телевизион­ной программы, в общие эстетические процессы, идущие на телеэкране.

^ ТВ: документальность и иллюзия. В поисках телеязыка

Телезритель имеет свои социологические параметры, и в целом, несомненно, более культурен, нежели былой кинозритель, более «модернизирован» уже благодаря огромному потоку информации, который на него обру­шивается ежедневно с голубого зкрана. Хотя одной из актуальных задач науки о психологии восприятия сей­час является сопоставление языка сообщения и языка реципиента, которые оказываются далеко не всегда адекватными; все-таки постоянное «общение» челове­ка с голубым экранов не может не иметь влияния на психологию личности,

И даже не принимая обобщающих «телецентристских формулировок о смене «эры кино» «эрой телеви­дения», нельзя отрицать, что за последние десятилетия путь не только кино, но и всех искусств не может не коррелироваться параллельно и процессом бурного развития искусства телевидения..

Новый контакт искусств, их взаимопроникновение и

64

размежевание, осуществляющиеся благодаря телеви­дению, во всех аспектах еще не проанализированы и да­же не вполне учтены. А ведь не только гигантская про­светительская и популяризаторская (««репродуктив­ная») миссия, но и эстетическое воздействие языка ТВ огромны. Телевизионный язык и в какой-то степени определяемое им эстетическое телевизионное мышле­ние формировались медленно, но верно (если сравнить этот прогресс с бурным, стремительным и мгновенным распространением кино на рубеже двух последних сто­летий) и в 60—70-е годы в главном уже сложились.

Статистика может предоставить свои надежные данные для сопоставления судеб, какие выпали на до­лю зрелищ — старых и новых — в нашем столетии. Но кроме цифр и диаграмм есть данные косвенные, «образ­ные» и тоже убедительные. Данные об освоении искус­ства часто предоставляет само искусство. Скажем, «жи­вопись о живописи» всегда говорила и умно и точно: вспомните «картины в картинах», распространенный в веках живописный прием. Любопытно, что, как прави­ло, введение картины в новое живописное полотно есть некое удвоение ее смысла, се функции. Так. например, в голландском интерьере висит на стене еще один интерьер—>картина. На рембрандтовских портретах в антураже порой появляется портрет. Декоративные жанры XX века часто включают в свой яркий звонкий мир еще одно яркое декоративное пятно — картину на стене, как бы повторяющую или контрастно подчеркивающую стиль и тон этой, данной картины: таков путь «самосознания» искусства, некоего автокоммента­рия, чуть остраненного, чуть-чуть ироничного,

«Экран на экране» — этот прием появился в кинема­тографе, когда кино осознало свою исключительную популярность в обществе, и остался распространенным до сегодняшнего дня. приобретая новые оттенки и смыслы. Чаще всего «экран на экране* работает по контрасту: столичные сцены «Сладкой жизни» Фелли­ни, в сицилийском «Разводе по-итальянски» Джерми иди фильме «Мы так любили друг друга», Фрагменты из салонных лент с Верой Холодной или В. Максимо­вым в советских картинах, действие которых происхо­дит в 10-е или 20-е годы, и т. д.

В этих весьма частых и довольно разнообразных кинематографических цитат есть единое: атмосфера за­чарованной увлеченности в зале, который воссоздан на
65

экране; публика плачет или хохочет — общими слеза­ми, общим смехом. Кино осознает само себя в полном союзе со своим зрителем, чувствует себя победителем, фаворитом, баловнем публики. Самосознание несколь­ких десятилетий кинематографической славы в высшем зените — вот что отразилось в сценах, где на малень­ком экране, выхваченном из тьмы, катится слеза из светлых страдальческих глаз Фальконетти — Жанны д'Арк, где спасается от погони Чарли или купается в струях фонтана Треви Анита Экберг — капризная звез­да Сильвия.

Кино с присущей ему документальностью, бытовой наблюдательностью весьма рано приметило новую де­таль современного быта: телевизор в углу комнаты, действие на телеэкране как элемент жизненной пано­рамы, развертывающейся перед глазами современного человека — героя фильма.

Кинематограф поначалу трактует телевизионное зрелище как чужое, чуждое человеку, как нечто со­вершенно противоположное жизни. В фильме К. Вои­нова «Время летних отпусков», например, на телеэкра­не, включенном в кинокадр, вертится, без конца повто­ряя и выделывая какие-то вензеля, циркачка на велосипедном колесе, и звучит глупый веселенький мотивчик. Вспомним «Голый остров» Кането Синдо: пе­ред крестьянами, приехавшими в город, кривляется в телевизоре на витрине черная гуттаперчевая с евро­пейским хвостом-гривой, обтянутая черным трико ак­робатка — образ выхолощенного, абсолютно чуждого мира. От «Простой истории» Ю. Егорова до «На послед­нем дыхании» Ж.-Л. Годара лицо человека на телеэкра­не, попавшее в кинокадр,— всегда в нелепом гриме, костюм — в блестках, всегда сопровождаемое пошлыми мотивчиками, вперемежку с цирком, кульбитами, опе­реттой...

Так встретила десятая муза свою младшую «элект­ронную сестру». Конечно, потом положение изменится. Конечно, у серьезных кинематографистов телеизобра­жение будет фигурировать в дальнейшем- как документ, как катализатор правды, будет являть и разоблачать душевные компромиссы («Мне двадцать лет» М. Хуциева), разрыв между совестью и профессио­нализмом («Профессия: репортер» Микеланджело Антониони), станет выполнять функцию «вехи», как, на­пример, в фильме «Прошу слова» Г. Панфилова, где с
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17

Похожие:

Информации iconПонятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе...

Информации iconВиды информации по способу восприятия
Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе и в жизни людей Основные информационные процессы: хранение,...
Информации iconПримерные билеты
Понятие информации. Виды информации. Роль информации   и  живой  природе и  в  жизни людей. Язык  как способ представления  информации: ...
Информации iconЗащита информации и информационная безопасность
Фз о защите информации, который рассматривает проблемы защиты информации и задачи защиты информации, а также решает некоторые уникальные...
Информации iconТеоретические основы информатики
Понятие информации. Информационные процессы. Непрерывная и дискретная формы представления информации. Количество и единицы измерения...
Информации iconМосковский Государственный Открытый Университет (филиал в г. Воскресенске) Утверждаю
Понятие информации. Виды информации и её свойства, классификации. Виды информационных процессов. Хранение информации. Передача информации...
Информации icon4. Юный дизайнер (35 часов)
Свойства информации. Язык представления информации. Кодирование информации. Основные понятия логики. Понятие графов. Устройство персонального...
Информации iconЗачёт №1 по предмету Информатика и икт
Информация. Носители информации. Виды и свойства информации. Алфавитный подход к измерению информации
Информации iconКлассификация и краткая характеристика технических каналов утечки информации
Утечка информации – несанкционированный процесс переноса информации от источника к злоумышленнику
Информации icon1. Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе...
Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе и в жизни людей. Язык как способ представления информации: естественные...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница