Информации




НазваниеИнформации
страница14/17
Дата публикации21.04.2013
Размер2.27 Mb.
ТипДокументы
skachate.ru > Информатика > Документы
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   17

^ Существует ли «подавляющее большинство»?

Итак, анализ кинофильмов-боевиков проката и чемпионов кассы должен неизбежно привести нас к выводу, что все они так или иначе в большей или мень­шей мере, но непременно являют собой модификации «вечных сюжетов». Именно в них видится субститут фольклора, о чем на заре кинематографа догадались наиболее чуткие и умные критики, стремившиеся про­никнуть в природу нового демократического зрелища и разгадать причину удивительной и небывало быстро растущей его популярности. Но если в 90-х и 10-х го­дах «городским фольклором», «Одиссеей города», «ми­фами современности» называли всю кинематографиче­скую продукцию (вспомним название знаменитой ста-

129

тьи А. Топоркова «Кинематограф и миф» из первой послереволюционной книги о кино — сборника «Кине­матограф» под редакцией А. В. Луначарского10), то в наши дни кино есть тот же сложный и многообраз­ный конгломерат или система текстов, как литература и любое другое искусство. Вместе с тем фильмы, вы­пускаемые ежегодно киностудиями, плюс огромный накопленный фонд картин прошлых лет (включая зо­лотой фонд советской киноклассики), плюс приобретае­мые нами по закупке для проката ленты зарубежного производства — все они в своей совокупности могут рассматриваться также по аналогии с литературой, как единый текст кинематографа. В этом случае чемпионы массового успеха окажутся в том «низовом» слое, кото­рому соответствует в художественных системах прош­лых веков фольклор и примыкающие к нему письмен­ные и художественные народные (лубочные) жанры и виды. Любопытно заметить, что чем чище, первозданнее традиционное, фольклорное происхождение кино­картины, тем больше у нее шансов на массовый успех. Совпадение «параметров массового успеха» и клас­сических формул, определяющих эстетику фольклора, теоретически подтверждает то, к чему привело наблю­дение и сравнительный анализ.

Исследователь молодежной аудитории И.С.Левшина в результате изучения большого количества фильмов, прошедших с интегральным массовым успехом, при­шла к выводу, что последний обеспечивается рядом со­вершенно определенных и легко вычленяемых призна­ков, а именно: «должен иметь: традиционную фабулу (с завязкой, кульминацией, развязкой); занимательную действенную интригу, «закрытый» (законченный по фабуле и однозначный по «морали сей басни») финал. Необходимо также, чтобы главный герой был небуд­ничного типа, не занятый проблемами каждодневности; чтобы актеры, исполнители главных ролей, были попу­лярны и любимы. В движении фабулы и в сюжете нельзя обходиться без любовной ситуации. Происходя­щее лучше удалять по месту действия... Жанровая ин­тонация желательна «чистая», яркая — абсолютно комедийная или драматическая, форма же кинематогра­фической выразительности — каноническая, привыч­ная п.

Неслучайность изложенных здесь признаков успеха

130

фильма у молодежного зрителя подтверждается еще и тем, что в группах фильмов, постоянно «проваливаю­щихся», то есть имеющих минимальный успех по по­сещаемости (по «потребляемости», по «потребности»), преобладают фильмы с качественно противоположны­ми признаками.

К этой характеристике можно прибавить то, что она относится отнюдь не только к молодежной киноаудито­рии, но к массовой аудитории вообще, ибо, во-первых, когда речь идет о массовых показателях успеха кинофильма, возрастная градация зала не столь существенна, а во-вторых (что также давно уста­новлено социологами), массовую аудиторию легче все­го сопоставлять с юношеской, хотя бы уже потому, что киноаудитория в принципе «молодежная», «юноше­ская».

Все перечисленные свойства «фильмов успеха» це­ликом относятся к фольклору, а также к жанрам, ви­дам и формам фольклора, перешедшим в литературу (и искусство).

Мы попытались распознать фольклорную основу в «фильмах массового успеха».

Попробуем произвести противоположную операцию «наложения» и для этой цели обратимся к авторитетно­му источнику — посмертно изданной книге В. Я. Проп­па «Фольклор и действительность». Приведем выдерж­ку из центральной ее статьи под тем же названием «Фольклор и действительность», где ученый перечис­ляет кардинальные признаки повествовательного фольк­лора и «постфольклорной» литературы в их сопостав­лении с эстетикой реализма.

Рассказ из сказки или, как говорили в древние вре­мена, басни, превратился в быль. «Отличительная черта тех новелл, которые из фольклора переходят в литера­туру, состоит в том, что рассказываются необыкновен­ные, необычайные и невероятные истории, происшедшие в действительности. Эта-то невероятность, неслыханность и нравятся. Но это уже не фольклор. Пристра­стие к необычайным, необыкновенным историям дер­жится в литературе чрезвычайно долго. Типичные лю­ди в типичной обстановке не составляют предмета... литературы на ее стыке с фольклором.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной динамике действия... Рассказчик или певец и слуша­тель интересуются только действием и больше ничем.

131

У них нет никакого интереса к обстановке действия как таковой... Не интересует его и внешний вид действую­щих лиц сам по себе. Эпические, повествовательные жанры не знают портрета... Царевна должна быть кра­савицей, но рассказчик отказывается описать ее; она так красива, что «ни в сказке сказать, ни пером напи­сать». Наружность персонажа или совсем не описывает­ся, или же даются не отдельные детали, характеризую­щие ее индивидуальность, а тип героя как действую­щего лица... То же, что можно сказать о портрете, от­носится и к пейзажу. Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, городские стены упоминаются, когда герой через них перескакивает или переезжает... Этим равнодушием к обстановке, в которой совершает­ся действие, и к внешнему виду действующих лиц фольклор глубоко отличается от реалистического ис­кусства письменной литературы.

...То, что с точки зрения эстетики реализма было бы недостатком — случайность событий, определяющих ход действия и его благополучную развязку,— с точки зрения народного повествовательного искусства недо­статком не является... Необязательность внешних мо­тивировок присуща всем видам эпического фолькло­ра... Первично действие, а не его причина» ,2.

Все перечисленные В. Я. Проппом, а также и другие, исследованные учеными свойства фольклорной повест­вовательности с полным правом и со стопроцентным наложением-совпадением характеризуют экранный нео­фольклор. В частности, равнодушие эпического ска­зочника и слушателя ко всему, кроме самих событий и действия как такового, имеет экранный эквивалент в глубоком безразличии как создателей фильма, так и зрителей к материальной среде, обстановке, изобрази­тельности, стилю, приемам и т. д. Вопросы художест­венного уровня здесь совершенно несущественны. Ба­нальная, но соответствующая средней стандартной нор­ме «парижская» постановка «Фантомаса», сделанная многоопытным служащим камеры Юнебеллем, трога­тельная в своей беспомощности, полукустарная, глубо­ко провинциальная «Есения» абсолютно неразличимы по качеству для зрителя, принадлежащего к «подав­ляющему большинству». Из двух «Зорро», французско­го и мексиканского, появившихся на советском экране один за другим, массовый зритель предпочел первого благодаря популярности Алена Делона, большей тра-

132

диционности двухсерийного боевика и вследствие неко­торой чрезмерности «игры ума», свойственной мекси­канскому фильму, где допущены «вольности», волюн­таристские и «объективистские» авторские узоры, рас­шитые по канве фольклорного сюжета. С точки зрения же художественной нет никакого сомнения в том, что мексиканская картина намного выше французской ре­месленной поделки. И так далее. Высокое кинемато­графическое качество само по себе может существовать в фильме, его может и не быть, оно не мешает, но и не помогает фильму фольклорного типа: в глазах «подав­ляющего большинства» оно не существенно.

Останавливаясь в растерянности и отчаянии перед беспощадной правдой проката, мы всегда склонны за­крыть глаза, как страус спрятаться к себе под крыло, не поверить жестокой ясности фактов и цифр.

Еще раз напомним, что вся недолгая, но бурная история социологического изучения зрительской ауди­тории с первых шагов и по сей день была ориентиро­вана на дифференциацию зрителя — таков был лозунг, программа, цель самых разнообразных исследо­ваний, которых проведено уже немало. Очень ясно сформулировал общую исходную позицию, которую можно было бы назвать «киноведческой» (или «анти­прокатной» и «антикинофикационной»), старейший ис­следователь кино, еще в 20-е годы не пренебрегавший социологическими аспектами изучения экрана, профес­сор Н. А. Лебедев: «Как бы ни хотелось некоторым деятелям проката и кинофикации спрятаться за мифи­ческое «подавляющее большинство зрителей», якобы обладающее единым и непогрешимым эстетическим вкусом, существуют разные группы зрителей, с раз­ными «эстетическими потенциалами»... А судьба на­ших лучших документальных, научно-популярных, мультипликационных лент?! Неужели в нашей стране, где свыше 100 миллионов людей, имеющих среднее образование, нет массового зрителя для этих видов кинематографа?.. Почему не организовано серьезное и планомерное продвижение этих фильмов? То, что де­лается до сих пор в этом направлении, настолько не­значительно, что даже не организован учет посещаемо­сти картин подобного рода. Мы не знаем, как «работа­ет» та или иная документальная, научно-популярная, мультипликационная лента... Что же, потребность в документальных, научно-популярных, мультиплккаци-

133

онных фильмах — это снобизм? Они нужны только элите?» 13.

Любопытно, что время ответило автору книги «Кино и зритель» на его взволнованные, наполовину ритори­ческие, наполовину обращенные к кинофикации и про­кату, требовательные вопросы. Интегральный массо­вый успех сериала «Ну, погоди!», превращение кроко­дила Гены и Чебурашки во всенародных любимцев как нельзя лучше подтверждает, что истинно массовое в наших условиях не нуждается ни в специальной рекла­ме, ни тем более в планомерном «продвижении». О том же свидетельствует, скажем, определенного рода шу­миха вокруг западногерманской картины «Воспомина­ния о будущем». Массовый успех в условиях нашей художественной жизни очень редко бывает сделанным или инспирированным, но почти всегда — самодеятель­ным: слишком велики цифры, обозначающие массовый успех, слишком обширна территория страны, чтобы вкусы и пристрастия народа мог изменить какой-либо нерадивый работник проката или кинофикации.

В книге патриарха советского киноведения был за­печатлен весь пафос, пыл и одновременно тревога, с которыми шли к зрителю социологи искусства и осмат­ривались вокруг, уже пройдя по этому пути некоторую дистанцию.

Зачем так важно было (зачастую и остается!) кино­ведам доказать, что зритель у нас дифференцирован­ный, разнообразный, а не единообразный, это «за­чем»— понятно. Главное опасение состоит в том, что, признав подавляющее большинство не мифическим, а реальным, придется отдать ему, большинству, прерога­тиву непогрешимого вкуса, а далее, следовательно, за­черкнуть все, что не пользуется массовым признанием и, следовательно, не подходит под эталон непогрешимо­го вкуса, а затем закрыть все, кроме «Человека-амфи­бии», «Чрезвычайного происшествия», «Верьте мне, люди», «Государственного преступника» и еще не­скольких названий чемпионов по сборам 60-х годов, приведенных в книге «Кино и зритель», откуда мы процитировали слова известного ученого.

Сам ход таких рассуждений, однако, ошибочен, ибо признание, что среди зрителей существует некое еди­нообразное подавляющее большинство, отнюдь не означает отрицания так же непреложно существующе­го контингента (или контингентов), не входящего в эта

подавляющее большинство. Не урезает права этих кон­тингентов. Признание подавляющего большинства с единым вкусом не равнозначно признанию этого массо­вого вкуса непогрешимым. Кассовый (и в том числе массовый!) успех еще не означает успеха творческого.

Все эти вещи, абсолютно элементарные, сильно пу­гали (и пережиточно пугают) тех, кто подступал к со­циологическим проблемам и окунался в бурное море кинематографической жизни. Недаром в своих выво­дах, рекомендациях и решениях такое авторитетное и солидное собрание, как Совет по проблеме «Кино и зритель» Союза кинематографистов СССР на своей рас­ширенной сессии 13—16 мая 1968 года едва ли не принял решение не считать количество человеко-посе­щений эквивалентом морального и творческого успеха и не видеть в массовом успехе безусловной оценки художественных качеств фильма и.

Бесспорно нелепым было бы предположить, что признание интегрального массового успеха фильмов «Королева Шантеклера», «Трембита» или «Бриллиан­товая рука» может прямо или косвенно повредить кар­тинам «Поэма о море», «Повесть пламенных лет» и многим, многим другим, не имевшим массового успеха, о чем с такой понятной грустью пишет Н. Лебедев. Нет, эти картины по достоинству оценены прежде всего зрителями, их посмотревшими,— разве десять-одиннадцать миллионов — это объективно мало, если мы от­решимся от астрономических цифр нашего глобального успеха? Десять-одиннадцать миллионов — ведь это то­же массовый успех, но не успех бестселлера. И не надо! Эти картины оценены общественностью, крити­кой, жюри союзных и международных фестивалей, при­судившими им высшие награды. Иными словами, эти картины имели художественный успех, максимальное творческое одобрение, в том числе у миллионов просмотревших их зрителей.

Признание самого факта интегрального массового успеха за теми картинами, которые стоят вне критики или ниже всякой критики, никак не умаляет и досто­инств таких картин, как «Жил певчий дрозд» О. Иосе­лиани, «Зеркало» А. Тарковского, «Пейзаж после бит­вы» А. Вайды, не имевших успеха в массовом прокате и одновременно завоевавших большой успех в специа­лизированном и клубном прокате. Не забудем, что сре­ди полностью провалившихся в коммерческом прокате


134

135

зарубежных картин — «Голый остров» Кането Синдо, «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони, ко­торые трудно определить иначе, нежели «шедевры ми­рового экрана».

То, что все эти картины, и первые и вторые, син­хронно существуют и функционируют в структуре еди­ного кино, то есть единого текста «кинематографа данной страны в данную эпоху», не представляет собой ничего удивительного и противоестественного. Во вся­кой художественной культуре, литературе, виде ис­кусства всегда имеются вершинные художественные достижения, средние уровни и массовые формы, близ­кие к фольклорным. Об этом очень точно и убедитель­но пишет Ю. М. Лотман в статье «О содержании и структуре понятия «художественная литература»15, специально отмечая динамику взаимодействия массо­вого и вершинного в литературе каждой данной исто­рической эпохи. Все недоразумения и конфликты, подчас столь драматичные, все взаимонепонимания, зача­стую весьма глубокие, происходят оттого, что, сущест­вуя как единый текст, кинематограф наших дней есть одновременно и система разных текстов.

Утвердившаяся за последние годы практика филь-мотечного показа картин в специализированных кино­театрах типа московского «Иллюзиона», абонементная продажа билетов на международные кинофестивали, проведение сеансов старых картин по заявкам зрителей несколько изменили унифицированную панораму на­шего проката. Этого, конечно, еще очень мало. Клуб­ные кинотеатры, а главное, клубная закупка, развитие фактически существующей клубной сети, несомненно, ждет нас впереди. Вместе с тем не надо преувеличивать значения всех этих форм в общей ситуации, в кине­матографе как целостном тексте.

В результате анализа картин — фаворитов публики, чемпионов интегрального успеха, сопоставления ре­зультатов социологических исследований зрительской аудитории и данных личного «включенного наблюде­ния» мы приходим к следующим выводам:

1. Существует абсолютно реальное (а отнюдь не мифическое) подавляющее большинство зрителей с едиными эстетическими потребностями, пристрастиями и вкусом. Это' тот самый среднестатистический, сред­ний зритель или — лучше — зритель вообще, который обеспечивает интегральный массовый успех фильма.

136


  1. В основе единого вкуса лежат константы народно­го вкуса и архетипы фольклорного восприятия («ска­зочность слушания», «балаганность смотрения» и т. д.).

  2. Фавориты публики, «боевики» советского проката являются картинами, где в той или иной модификации воспроизводятся традиционные фольклорные сюжеты, действуют механизмы внутренней серийности. Этого рода репертуар — массовая, серийная продукция игра­ет роль некой почвы, спрессованного «культурного слоя» вековых традиционных образов, сюжетов, «бло­ков» и «тропов» фольклорных жанров, иные из кото­рых имеют древнее и древнейшее происхождение. Этот репертуар постоянно пополняется сверху, осовремени­вается, но все поступления здесь соответствующим об­разом трансформируются, ибо, как писал Н. Г. Черны­шевский о народных песнях, есть в них «механические приемы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем» 16.

А теперь, когда мы признали существование подав­ляющего большинства, то есть массового зрителя, а так­же массового вкуса и, следовательно, произведений ис­кусства, пользующихся массовым спросом, мы можем подумать о... дифференциации массового зрителя, мас­сового вкуса, массовых художественных форм.

Все дело в том, что массовый вкус есть лишь некое исходное, первоначальное отношение к искусству. Оно допускает возможность динамики, изменений, влияния, воздействия. Собственно говоря, последние и суть цель и средство эстетической пропаганды, воспитания, той гигантской культурной работы, которая ведется у нас в столь широком масштабе, неизмеримо расширившемся благодаря средствам массовой коммуникации и прежде всего телевидению. Констатация существования массо­вого вкуса, вывод о том, что этот массовый вкус осно­ван прежде всего на фольклорной, сказочной традиции, никак не отменяет и не может отменить перспективы роста каждого отдельного представителя массовой аудитории и массовой аудитории в целом. «Филогенез» ее может быть сопоставлен с духовным, эстетическим развитием индивида. Как от «Теремка» и «Царевны-ля­гушки» ребенок идет к «Тому Сойеру» и «Тысяче и од­ной ночи» и далее — к «Евгению Онегину» и «Тихому Дону», так растет, формируется культурно и духовно массовая аудитория. На это направлена культурная ра­бота, которая не может не принести свои плоды.
137
Очерк четвертый
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   17

Похожие:

Информации iconПонятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе...

Информации iconВиды информации по способу восприятия
Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе и в жизни людей Основные информационные процессы: хранение,...
Информации iconПримерные билеты
Понятие информации. Виды информации. Роль информации   и  живой  природе и  в  жизни людей. Язык  как способ представления  информации: ...
Информации iconЗащита информации и информационная безопасность
Фз о защите информации, который рассматривает проблемы защиты информации и задачи защиты информации, а также решает некоторые уникальные...
Информации iconТеоретические основы информатики
Понятие информации. Информационные процессы. Непрерывная и дискретная формы представления информации. Количество и единицы измерения...
Информации iconМосковский Государственный Открытый Университет (филиал в г. Воскресенске) Утверждаю
Понятие информации. Виды информации и её свойства, классификации. Виды информационных процессов. Хранение информации. Передача информации...
Информации icon4. Юный дизайнер (35 часов)
Свойства информации. Язык представления информации. Кодирование информации. Основные понятия логики. Понятие графов. Устройство персонального...
Информации iconЗачёт №1 по предмету Информатика и икт
Информация. Носители информации. Виды и свойства информации. Алфавитный подход к измерению информации
Информации iconКлассификация и краткая характеристика технических каналов утечки информации
Утечка информации – несанкционированный процесс переноса информации от источника к злоумышленнику
Информации icon1. Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе...
Понятие информации. Виды информации. Роль информации в живой природе и в жизни людей. Язык как способ представления информации: естественные...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница