Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины




НазваниеФилология как проблема и реальность министерство образования и науки украины
страница3/14
Дата публикации21.02.2013
Размер2.85 Mb.
ТипУчебное пособие
skachate.ru > Философия > Учебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
^

ПОЧЕМУ СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ФИЛОЛОГИЕЙ?


В своих границах он один из великих

критиков, и велик он отчасти потому,

что их придерживается.

Т.С. Элиот


Теория литературы, основоположения которой не стали предметом рефлектирующего духа, “не достигает ни различения (Unterscheidung) внутри себя, ни ясности знания себя самой”, поэтому “остается лишенной сознания ночью (bewußtlose Nacht)”52. Тот, кто настаивает на “единстве” теории литературы, de facto исходит из убеждения, что “лишенная сознания ночь” является ее основополагающим признаком. Единый понятийный язык сохраняется не только в пределах разных направлений одной какой-либо естественной науки, но и в пределах разных естественных наук, тем не менее, мы не затрудняемся с их различением. В пределах же разных теоретико-литературных дискурсов изменяется не только предмет исследования, но сам понятийный язык становится принципиально другим: достаточно сравнить понимание внутренней формы слова представителями эйдосного и персоналистского дискурсов53. То же можно сказать и об очень многих других понятиях. Так где оснований для разграничения больше?

Когда мы поднимаем такой сущностный вопрос, как соотношение современной теории литературы и филологии, мы должны каждый раз уточнять, в пределах какого теоретико-литературного дискурса ведем разговор. То же самое нужно делать, когда мы говорим о стиле, метафоре и т.д.

Вопрос о реальности филологии, следовательно, о ее сущности связан с вопросом о сущности поэзии. Если сущность поэзии пытаются усмотреть в тексте, в литературном произведении или в романной разноголосице как инобытии автора-творца, никакой потребности в филологии, которая отличалась бы от сложившейся к настоящему времени академической теории литературы, нет и быть не может. Но это значит, что сущность поэзии продолжают понимать как то, что подлежит рассудочному анализу, либо как то, что открывается наглядному представлению, или, в-третьих, рациональному познанию, которое последовательно противопоставляет себя всякому “свободному мыслительству”54.

Между тем ни один из этих подходов к поэзии не догадывается, что сущность ее есть тайна, поэтому и помыслить ее как тайну не может. Почему не догадывается? Потому что в пределах каждого из этих подходов мысль – предметна, тайна же – никогда не предмет ни эмпирического анализа, ни чувственного созерцания, ни рационального абстрагирования. Для эмпирического анализа, доверяющего лишь здравому смыслу, тайна – всего лишь недоразумение, порожденное суеверием. Чувственное созерцание воспринимает тайну как чудо, которое может стать путеводной нитью к тайне, но может и закрывать путь к ней, если стремится подменить ее собою, поскольку само по себе чудо – не тайна, но только ее отблеск. Не существует тайны и для оптимистически-ограниченного рационального мышления. Оно уверено, что не знает лишь то, что пока еще не познано, область же пока еще не познанного неуклонно сужается благодаря триумфальному шествию наук.

Убежденность, что за пределами рационального мышления сразу же начинается “свободное мыслительство” и что соотносятся они по принципу “tertium non datur”, порождена слишком упрощенным представлением о человеческой мысли и ее возможностях. “Свободное мыслительство” остается в пределах той же парадигмы, что и дисциплинированный рационализм; это его alter ego, его движущая сила, не позволяющая ему закоснеть в механическом повторении одних и тех же мертвых формул, т.е. “не погибнуть перед истиной” (Ф. Ницше), разумеется, той “истиной”, которая доступна его представляющему пониманию.

Сущность филологии есть тайна, поскольку тайной остается сущность логоса: этой тайной изначально обусловлена сущность филологии. Филологом, следовательно, является тот, чье мышление исходит из этой тайны и эту тайну разгадывает. Такое мышление никогда не бывает произвольным, поскольку исходит не из интенций субъективированного сознания, весьма изменчивого, но из нашей способности духовно возрастать в тайне и ответственно ее вопрошать. Только такое мышление, а не “свободное мыслительство”, является действительной альтернативой рационализму.

Из всего сказанного следуют три вывода.

1. Реальность литературоведческой грамматики не является реальностью филологии.

Анатомируя слово, ты труп рассекаешь бездушный,

Жизнь и красу не задев скальпелем грубым своим.

^ Ф. Шиллер, И.В. Гёте

В истолковании стихотворения Ф. Гёльдерлина “Возвращение на родину / Сородичам” М. Хайдеггер пишет: “Doch ein Geheimnis wissen wir niemals dadurch, daß wir es entschleiern und zergliedern, sondern einzig so, daß wir das Geheimnis als das Geheimnis hüten”55. “Все же мы никогда не познаем тайну, снимая с нее покров и расчленяя (анализируя) ее, но только сохраняя (оберегая) тайну как тайну”.

Расчленять, т.е. анализировать, можно только мертвое. Таким мертвым объектом, приготовленным для расчленения, является текст, понятый как самодостаточное целое. Убежденность, что филология началась с изучения мертвых языков56, ошибочна. С изучения мертвых языков началась литературоведческая грамматика, но даже и в таком виде это суждение верно лишь отчасти. Литературоведческая грамматика и живые языки успешно делает мертвыми и только после этой предварительной процедуры начинает их изучать. Так поступил бы какой-нибудь египтолог, который, вооружившись методами своей науки и не выходя за их пределы, стал бы изучать современную живую культуру. Современная живая культура без всякого изучения нам понятнее, чем египетская – самому крупному ученому после многолетних исследований. Но разве этому непосредственному пониманию сразу же, как только оно выходит за пределы здравого смысла, не открывается его удручающая малость? Живое потому и неисчерпаемо, что никогда не ограничивается сиюминутной текущей действительностью, но вбирает в себя все, что присуще было человечеству с самого начала и осталось живым вплоть до нашего времени. Смысловая полнота и глубина живого никогда не может быть охвачена никаким представляющим мышлением (будь то рационализм или “свободное мыслительство”); оно также не может быть предметом анализа. То или иное действительное понимание живого – рефлекс самой жизни, а не проявление внежизненной интеллектуальной способности. Соприродным познается соприродное: живым живое, внежизненным внежизненное. К тайне причастно только живое.

Хотя представители литературоведческой грамматики по инерции порой употребляют словосочетание “органическое целое”, но смысл его им, конечно, уже недоступен. Это словосочетание уместно лишь тогда, когда речь идет не о тексте, но о произведении. Произведение – это выведение в наглядном представлении живого образа живой реальности, в котором преодолевается характерная для непритязательной повседневности разъединенность видимости и сущности. Вот почему давно уже ставшее привычным словосочетание “текст художественный”57 – contradictio in adjecto. Текст в образе не нуждается, следовательно, и не может непосредственно рассматриваться как художественный. Он может быть только текстом художественного произведения. Понимание текста как самодостаточной данности всегда подразумевает принципиально неэстетический подход к нему.

Этот словесный гротеск (“текст художественный”) не режет слух только в пределах литературоведческой грамматики – именно потому, что она, будучи доэстетической по своей сути, не знает и не может знать, что такое художественность.

“Лингвистика, – пишет М.М. Бахтин, – имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто лингвистического анализа не вытекает”58. Взгляд на литературу сквозь текст, конечно, не может привести нас ни к пониманию ее художественности, ни к приобщению к ее онтологической сущности, о чем, непроизвольно проговариваясь, свидетельствует автор упомянутой словарной статьи: “Художественная литература не объясняет и не анализирует мир, а создает эстетическую реальность из небытия”59.

Приведенное суждение не только по отношению к произведению, но даже по отношению к любому тексту, не обязательно “художественному”, несправедливо, поскольку любой текст не из небытия возникает, но из присутствующих в языке и хранимых в нем тысячелетиями живых смыслов. Впрочем, чтобы так помыслить текст, необходимо эти смыслы понять как онтологическую (то есть именно бытийную) данность, а не как то, что “существует только в авторском воображении”. А если эти смыслы не порождаются впервые из ничего в авторском воображении, а “опредмечиваются писателем в тексте”60, тогда, стало быть, не из небытия же они приходят?

Бытие – это слово, которое явно не входит в тезаурус литературоведческой грамматики, для нее это слово – иностранное, и что с ним делать, она по большому счету не знает. Никто не спорит, что именно такой эмпирической реальности, которая открывается нашему внутреннему созерцанию при чтении того или иного романа, действительно, нигде, кроме как в этом романе, нет, но кто сказал, что этой эмпирической реальностью с ее героями и событийными рядами исчерпывается все бытие, поэтому, дескать, и возникнуть она может только из небытия?

В этом признании за человеком возможности из небытия творить бытие вполне очевидно просматривается выродившееся, упрощенное до последней степени человекобожество новоевропейской культуры.

В конце июня 2004 года на теоретическом семинаре в Донецком университете прозвучали обращенные ко мне слова об опасности поглощения человека бытием. До этого семинара, кажется, никем не ставилось под сомнение, что поглощает небытие, тогда как бытие, напротив, дает жизненную силу. На самом деле боязнь бытия возникает лишь в том случае, когда бытие и небытие поменялись местами. Эта подспудная или даже ясно артикулированная тяга представителей литературоведческой грамматики к мертвому, к небытию, этот их безотчетный страх перед бытием наводят на размышления.

Тире и дефис не различаются в рукописном тексте. Но стоит отправить текст в набор, как их различие становится актуальным. Вот на каком микроскопическом уровне обретают значимость внутритекстовые отношения. Попытки в этот микроскопизм втиснуть художественность, диалог, онтологию – это и есть проявление “мыслительства” в самом рассудочном и “точном” направлении современной теории литературы.

Осознание каким бы то ни было теоретиком литературы границ актуального для него дискурса само по себе является свидетельством его незаурядности. А ведь можно всю жизнь писать о романе, диалоге и целостности, цитировать Гегеля и Бахтина и при этом по сути своей оставаться представителем литературоведческой грамматики: проблема самоидентификации, блуждания на пути к самому себе, очень часто – самом долгом и трудном пути.

“Γράμμα ’αποκτέννει”, – говорит апостол (2 К 3: 6). “Буква убивает”. Вот почему вопрос о сущности поэзии и, соответственно, о сущности филологии ни при каких условиях не может быть помыслен в границах литературоведческой грамматики.

Тогда, возможно, этот вопрос может быть поставлен и решен в границах эйдосного дискурса, обращенного к живому и наполненного живым смыслом, а не рассудочными дефинициями?

2. Реальность эйдосной теории литературы не является реальностью филологии.

Гамлет – он жив или мертв? Конечно, он умер. И все же

Жив до сих пор… Как тут быть? Ну-ка, филолог, ответь.

В статье М. Хайдеггера “Гёльдерлин и сущность поэзии” сказано: “So scheint das Wesen der Dichtung im eigenen Schein ihrer Außenseite zu schwanken und steht doch fest. Ist sie ja doch selbst im Wesen Stiftung – das heißt: feste Gründung”61. “Таким образом, сущность поэзии, как она проявляется в отчужденной видимости ее собственной внешней стороны, кажется зыбкой и все же она остается непоколебимой”.

Внешней стороной поэзии для Хайдеггера является то, что в границах эйдосного теоретико-литературного дискурса понимают как внутреннюю форму поэтического произведения – его эстетическую, явленную наглядному представлению данность. Именно в ней Гегель усматривал сущность поэзии: “То, что в изобразительных искусствах составляет чувственно видимую форму, выраженную камнем и красками, что в музыке является одухотворенной гармонией и мелодией, а именно внешний вид, в котором художественно проявляется содержание, для поэтического выражения может быть дано, как само представление – нам вновь приходится к нему вернуться. Итак, сила поэтического творчества заключается в том, что поэзия формирует себе внутреннее содержание, не переходя в область действительных внешних форм и развития мелодии и тем самым превращает внешнюю объективность прочих искусств во внутреннюю – дух раскрывает ее для представления в том виде, в каком она дана в духе и должна в нем остаться”62.

Поэзия для Гегеля – явленность идеи в чувственном представлении; никакого другого ее определения у него нет, поскольку он мыслит ее сугубо эстетически. При этом следует, наконец, обратить внимание, что в отличие от изобразительных искусств и музыки, в которых внешний вид, доступный физическому зрению и слуху, является тем, в чем непосредственно “художественно проявляется содержание”, в поэзии внешний вид такой непосредственно-эстетической значимости лишен. Вот почему наши рассуждения, к примеру, о звукообразе или “эстетике стиховых форм”, с точки зрения самой эстетики, являются полной нелепостью, обнаруживающей лишь нашу неспособность постичь смысл именно эстетического разделения разных видов искусства.

Когда мы в повторении тех или иных слогов в стихотворении пытаемся усмотреть непосредственное проявление поэтического смысла, мы обретаем не путеводную нить, но оказываемся, напротив, в лабиринте, из которого прямого выхода к поэтическому смыслу нет. Нет по той простой причине, что слово в его лингвистической данности – это не живописная краска и не музыкальный звук: художественно содержание в нем непосредственным образом не проявляется, следовательно, не проявляется никак, поскольку, согласно эстетическим основоположениям, в поэтическом произведении содержание может проявиться только художественно. Художественно содержание поэтического произведения, утверждает Гегель, проявляется только в чувственном представлении, для которого слово в его лингвистической данности является лишь средством. Таким образом, пресекаются всякие претензии литературоведческой грамматики на ее приобщенность к проблематике эстетического или, тем более, онтологического порядка.

Это значит, что определенное соотношение “устойчивых” и “неустойчивых” гласных в стихотворении Ф.И. Тютчева “О чем ты воешь, ветр ночной?..” или повторение слогов “на” и “ми” в его же стихотворении “День и ночь” указывают только на самих себя, то есть на соотношение “устойчивых” и “неустойчивых” звуков и на повторение названных слогов – никакой другой научной мудрости в такого рода установленных фактах нет. Приписывание им эстетического или онтологического смысла – это пример астрологии в теории литературы. Значит, литературоведческая грамматика в принципе не научна? Ее научность ограничена самим фактом наличия “устойчивых” и “неустойчивых” звуков и на этом заканчивается. Астрология начинается, когда пытаются раздвинуть границы такого рода установленных фактов в область эстетики или онтологии.

То, что здесь определено как астрология, М.М Бахтин в своем осмыслении грамматического литературоведения называет контрабандой.

Не в закоулки тех или иных звуковых сочетаний, а на “Прямую улицу” (Деян. 9: 11) нужно пойти, чтобы прозрели глаза и смогли увидеть явленную непосредственно сущность поэзии.

Является ли эстетический подход к поэзии такой Прямой улицей, на которой нам, подобно Тарсянину Савлу, ставшему Павлом, откроется то, что недоступно физическому зрению? Да, если мы не будем различать ποιητικὴ τέχνη и ποίησις. Но правомерно ли не замечать этого различия?

С гегелевским пониманием поэзии вступает в противоречие приведенное выше суждение М. Хайдеггера. Именно в наглядном представлении, в чувственном явлении, согласно М. Хайдеггеру, сущность поэзии зыблется, как солнечные блики на поверхности воды, не обретая устойчивости, поскольку чувственное представление, будучи – для эйдосного дискурса – внутренней формой произведения, остается при этом все же лишь внешней стороной, “das befremdlich Bild”63, в котором непосредственно, вопреки мнению Гегеля, сущность поэзии не проявляется.

В свою очередь теоретико-литературный персонализм, исходя из собственных основоположений, не просто вторит М. Хайдеггеру, но идет гораздо дальше, радикально отвергая подлинную приобщенность художественного образа к живой жизни. “В чем умерщвляющая сила художественного образа?” – спрашивает, как о чем-то само собой разумеющемся, М.М. Бахтин и отвечает: “…Обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности, – вот он весь здесь и больше его нигде нет; если он весь здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления; он перестает быть самостоятельным участником события жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности. Ему отказано в свободе, акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать его от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя). <…> …Ему предписывают извне, кем он должен быть, его лишают права на свободное самоопределение, его определяют и останавливают этим определением”64.

Художественный образ, которому отказано в приобщенности к живой жизни, конечно, не может претендовать на непосредственное выявление искомой сущности поэзии (при этом мы пока оставляем в стороне вопрос о правомерности этой критики).

Тогда, может быть, сущность поэзии непосредственно открывается персоналистскому дискурсу, который редуцирует отчуждающий образ до воплощенной в нем ситуации общения, понимаемого как диалог?

3. Реальность персоналистской теории литературы не является реальностью филологии.

Я пообщаться люблю – с тобою, мой друг закадычный,

А вот вступать в ДИАЛОГ – Боже, меня упаси.

В предисловии к книге “Разъяснения к поэзии Гёльдерлина” М. Хайдеггер пытается наметить возможные подходы к ней: “Die Erläuterungen gehören in das Gespräch eines Denkens mit einem Dichten, dessen geschichtliche Einzigkeit niemals literarhistorisch bewiesen, in die jedoch durch das denkende Gespräch gewiesen werden kann”65. В переводе Г.Б. Ноткина этот фрагмент звучит так: “Разъяснения относятся к диалогу мышления и поэтического творчества; историческая исключительность того и другого никак не может быть историко-литературно доказана, тем не менее на нее может быть указано в мыслящем диалоге”66.

Доверившись переводу, мы можем утверждать, что здесь, в этом суждении, онтологически фундированная филология М. Хайдеггера еще раз встречается с теоретико-литературным персонализмом М.М. Бахтина, согласно которому именно в диалоге как раз и открывается непосредственным образом сущность поэзии, что в свою очередь не может не означать, что в нем же, то есть в диалоге, заключена искомая сущность филологии: “Понимание целого высказывания всегда диалогично67. Не будем забывать, что целое высказывание для М.М. Бахтина – это в том числе любое поэтическое произведение.

‘Диалог’ является важнейшим словом бахтинского персонализма, так что даже и согласие для него хоть и важнейшая, но все же только “диалогическая категория”68. Диалог, таким образом, оказывается родовым именем для всех видов общения. А если это так, то никаких других взаимоотношений, кроме как диалогических, между поэзией и филологией не может быть в принципе. Филология, стало быть, – это способность помыслить поэзию диалогически? Даже если бы поэзия, как, например, теоретико-литературный персонализм, была явлением сугубо новоевропейским, мы и тогда вряд ли согласились бы с таким выводом.

В эписодии втором трагедии Еврипида “Алкеста” Адмет в пространных сетованиях по поводу неизбежной смерти жены, согласившейся умереть вместо него, в частности, говорит:

εἰ δ’ Ὀρφέως μοι γλῶσσα καὶ μέλος παρῆν,

ὥστ’ ἢ κόρην Δήμητρος ἢ κείνης πόσιν

ὕμνοισι κηλήσαντά σ’ ἐξ Ἅιδου λαβεῖν

κατῆλθον ἄν...69
^

Если бы Орфея дар слова и песенный лад были мне


присущи,

так чтобы дочь ли Деметры или ее супруга,

гимнами очаровав, тебя из Аида

возвратить…

Адмет мечтает с помощью гимнов очаровать (κηλέω) владык подземного царства. Это именно та способность, благодаря которой Орфей укрощал (κηλέω) зверей. Нелепо было бы предположить, что Орфей действовал на хищных зверей силою и убедительностью своего полемического искусства.

Никаких диа-логических аргументов у Орфея (как и у Адмета) в его противостоянии Персефоне или ее супругу, конечно, нет. Но песня Орфея, поскольку она не аргумент в дискуссии, и не предполагает такой ответной диалогической реакции со стороны владык подземного царства. Песня, напротив, упраздняя саму возможность такой реакции, именно потому достигает цели.

Песня учреждает такое состояние мира, когда возвращение Эвридики (или Алкесты) становится необходимостью, с которой должен считаться и которой должен подчиниться супруг Персефоны. Обратим внимание, что Адмет, будучи персонажем трагедии, а значит, представителем трагической эпохи, в такой способности песни нисколько не сомневается.

Песня Орфея учреждает лад: гармонию со-присутствия богов и людей, в котором происходит не взаиморастворение божественного и человеческого, но “их – богов и людей – возвращение в собственную сущность”70. Это значит, что только в пределах лада как со-присутствия божественного и человеческого боги могут стать вполне богами, проявляясь в полном соответствии со своей сущностью, и, соответственно, люди – вполне людьми. Такое со-присутствие – явленная полнота бытия: самопроявление божественности божественного и человечности человеческого в их взаимосвязи.

В этом отношении Геракл – полная противоположность Орфею. Явившись к Адмету, он пирует, нисколько не замечая царящей в доме скорби, так что даже слуга не удержался от осуждающего слова:

…А этот просто

Нас загонял… Ну, кончился обед –

Берет он кубок ёмкий: чистым даром

Земли его он наполняет черной

И пьет, пока огонь вина по жилам

Не побежал. Зеленой веткой мирта

Тогда чело он увенчал хмельное

И начал петь. То был какой-то лай…71

В подлиннике сказано гораздо резче: то была не песня, похожая на лай, но именно лай, в котором ничего не было похожего на песню:

...στέφει δε` κρᾶτα μυρσίνης κλάδοις

ἄμους’ ὑλακτῶν...72

…венчает голову ветвями мирта,

грубо (нестройно, негармонично) лая…

Ἄ-μουσος ὑλαγμός – это буквально: ‘чуждый Музам лай’. Трудно предположить, что этот лай может при случае очаровать Персефону или ее супруга. Поэтому Геракл, будучи олицетворением трагической эпохи – такого времени, когда утрата песенного лада становится свидетельством утраты лада онтологического, рассчитывает на другие свои способности. Эти способности, на которые делает ставку Геракл, будучи артикулированными, ясно указывают, что равновесие со-присутствия божественного и человеческого уже разрушено, что неминуемо приводит к обоюдному искажению и божественного, и человеческого. Искажение, в частности, проявляется в том, что человек перестает подчиняться императиву человеческого, который был одним из важнейших зиждительных начал в пределах божественно-человеческого лада:

μὴ μάτευε Ζεὺς γενέσθαι...

θνατὰ θνατοῖσι πρέπει.73

Не домогайся стать Зевсом…

Смертное смертным сообразно.

Человек, дерзко вторгаясь в сферу божественного, титанически противостоит божественной мощи и мудрости, будучи вполне убежден в своей способности превозмочь их, при этом трагический персонаж почему-то одновременно совмещает в себе вполне комические черты. В самом деле, на что рассчитывает Геракл?

Я в ризе черной демона, царя

Над мертвыми, выслеживать отправлюсь,

Его настичь надеюсь у могил…

Я пряну из засады, обовью

Руками Смерть. И нет руки на свете,

Чтоб вырвала могучую, пока

Мне не вернет жены…74

Неумение петь Геракл компенсирует хвастовством, которое особенно отчетливо ощущается на фоне высокого песенного строя предшествующей эпохи.

Если же охота на Танатоса (как будто он заяц, а не исполнитель неумолимого рока) “не сладится”, Геракл, чья мудрость ни в коем случае не уступает гармонии его пения, предусмотрел другую возможность – и мы недооценили бы его, если бы усомнились в его способности сделать это:

Я опущусь в подземное жилье,

В тот мрачный дом царя глубин и Коры…

Я умолю, уговорю богов;

И мне дадут Алкесту…75

Мы видим, что Геракл рассчитывает вступить в диалог с властителями подземного царства и в ходе диалога найти такие аргументы, которые неминуемо должны привести его к успеху.

Охота, конечно, “не сладится”, поскольку лад – не то, что устанавливается суверенной и дерзкой волей человека, какой бы физической мощью он ни обладал. Лад также никогда не результат полемической виртуозности того или иного участника диалога.

Тем не менее, Геракл возвращает Алкесту мужу. Почему? Значит ли это, что все наши рассуждения оказались ошибочными? Нисколько.

Трагическая эпоха в истории Греции представляет собой начало великой европейской эпохи, которая продлилась до наших дней. Это начало можно определить как καταστροφή, то есть как переход от закономерностей, выявляемых в песенном ладе, к закономерностям, которыми, в частности, определяется миметический жанр – трагедия. То, что титанически-трагический Геракл одновременно смешон, свидетельствует о происходящей в трагедии беллетризации онтологического события.

Полубоги были изначально живыми олицетворениями лада как взаимопросветляющего со-присутствия божественного и человеческого. καταστροφή самым отчетливым образом проявляется в том, что именно полубог Геракл утратил способность хранить и зримо являть это со-присутствие, неизбежное следствие чего – утрата ощущения меры как божественного, так и человеческого. Поэтому божественное в его божественном существе, которое раскрывается лишь в соприкосновении с человеческим, для него уже сокрыто, и он самонадеянно может утверждать, что не существует такой силы, которая превозмогла бы его физическую мощь. Но и человеческое в его человеческом существе, которое раскрывается лишь в соприкосновении с божественным, для Геракла в той же степени закрыто, поэтому он не способен проникнуть в причину скорби, царящей в доме Адмета, пока слуга Адмета диалогически не объяснил ему ее. Диалог – это та область, которой очерчены умственные возможности Геракла, следовательно, его способность понимания. Одновременно мы убедились, что диалог генетически связан с трагической эпохой как временем утраты песенного лада; вот почему сущность поэзии, которая, конечно, выходит за пределы миметического искусства, непосредственно ему открыться не может.

Поэзия по своей сути есть концентрированная явленность бытия (жизни, Истины), а с бытием не спорят, то есть не вступают в диалогические отношения. Поэзия не аргумент, а данность, к которой необходимо приобщиться так, чтобы наше сознание стало проявлением заключенного в ней смысла. Диалогические же отношения возникают не между поэзией и тем, кто ее воспринимает, а между теми, кто ее воспринимает и к тому же находится на разных ступенях приобщения к ней как к данности. Эти диалогические отношения часто остаются лишь фактами биографии дискутирующих.

Возражая аббату Бремону, Т.С. Элиот со свойственной ему иронией говорит о попытках понять поэзию как “передачу сообщения”: “Мое первое опасение связано с утверждением, что “чем больше какой-либо поэт является поэтом, тем больше его мучает потребность передать кому-нибудь свое переживание”. Такое откровенное заявление легко принять на веру без обсуждения; однако вопрос этот не так прост, как кажется. Я бы сказал, что поэта мучает, прежде всего, потребность писать стихи…”76

“Передача сообщения, “коммуникация”, не объясняет поэзию”77, – делает вывод Т.С. Элиот, с которым нам остается лишь согласиться. Можно сказать иначе, но по существу то же самое: произведение, понятое как высказывание, то есть как реплика уходящего в бесконечность диалога, поэзию не объясняет.

Но почему и М. Хайдеггер, и М.М. Бахтин, говоря о поэтическом творчестве, вспоминают о диалоге?

Что касается М.М. Бахтина, ответ таится в принципиально не эстетическом его подходе к поэзии.

В работе, получившей условное название “<К философии поступка>” и содержащей принципиальные для М.М. Бахтина положения его нравственной философии, говорится: “Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия, все теоретическое и эстетическое должно быть определено – как момент его, конечно, уже не в теоретических и эстетических терминах”78. Комментарий С.С. Аверинцева, относящийся к этому суждению79, может быть дополнен указанием на контекст, проясняющий содержание мысли М.М. Бахтина. Этот подразумеваемый контекст, с которым диалогически должно быть соотнесено приведенное суждение, – статья Г. Риккерта “О системе ценностей” (опубликована на немецком и русском языках в 1914 г.80).

В статье одного из наиболее значимых для М.М. Бахтина немецких философов говорится, что наше отношение к благам, являющимся носителями ценностей, может быть либо созерцательным (логическая и эстетическая области, в пределах которых блага являются вещами и представляют собой предметы созерцания), либо действенным (область этическая, в пределах которой блага – это лица). “...Объединение логических и эстетических ценностей и отделение их от этических…, – полагает Г. Риккерт, – делает возможной их сверхисторическую, на все времена значимую классификацию…”81

Как раз в пределах этой сверхисторической классификации и движется мысль М.М. Бахтина. При этом он осуществляет резкую смену акцентов, когда эстетическую проблематику решительно переносит в этическую сферу “действенности”, совершая тем самым радикальную этизацию эстетической области. О том, что означенная этизация является сознательным актом, свидетельствует указание М.М. Бахтина, что в ее результате все эстетическое должно быть помыслено не в эстетических терминах.

Начать нужно с того, что важнейшее слово М.М. Бахтина – ‘диалог’ – это не эстетическая категория. Непосредственно здесь перед нами, конечно, нравственная философия и лишь опосредовано – эстетика. Теоретико-литературная концепция М.М. Бахтина вырастает из этого основополагающего для нее факта. Не случайно поэтому основным предметом теоретико-литературного изучения для него стал роман – самый подозрительный в эстетическом отношении жанр.

Мы возвратились, таким образом, к вопросу о границах эстетического – главному источнику путаницы в современной теории литературы.

Ф. Ницше в работе “Мы филологи” утверждает, что “древность доступна только для немногих”, поэтому “не мешало бы учредить на этот предмет полицию нравов, как не мешало бы учредить таковую для ограждения от плохих пианистов, которые играют Бетховена”82. В наше время весьма полезным для теории литературы было бы запрещение даже упоминать эстетические проблемы всем, кто не проштудировал основательно “Эстетику” Г.В.Ф. Гегеля и не вник в ее содержание настолько, чтобы не искажать ее в своих интерпретациях.

Почему литературоведческая грамматика доэстетична? В том, что этот вопрос вплоть до нашего времени остается не проясненным, частично виноват А.А. Потебня, обнаруживший в слове и, соответственно, в произведении две формы – внешнюю и внутреннюю. На самом деле форма в любом произведении искусства может быть только одна, поскольку это понятие – применительно к искусству – всегда подразумевает эстетически значимую оформленность. Если мы выделяем две формы, значит, неизбежно получаем в результате два произведения в одном. Почему бы из этого не сделать вывода, что из двух форм мы можем выбирать какую-то одну? Так и поступила литературоведческая грамматика, не устоявшая к тому же перед соблазном эту внешнюю “форму” осмыслить “эстетически”.

Еще раз: в одном произведении может быть только одна форма. В музыке и живописи она имеет внешний характер, в поэзии – в сфере наглядного представления – внутренний. То, что А.А. Потебня назвал внешней формой поэтического произведения, – это внешнее средство для осуществления эстетически значимой формы. Вот почему любая модификация литературоведческой грамматики, неизбежно остающаяся на уровне этого внешнего средства и пытающаяся его осмыслить в духе структурализма, постструктурализма или семиотики, остается доэстетичной.

Почему персонализм постэстетичен? Потому что он не игнорирует эстетически значимую внутреннюю форму произведения, но переосмысляет ее: на ее место он ставит автора-творца, своей активностью осуществляющего “эстетические (поэтические) законы”. Таким образом, проблематика переносится из эстетической сферы в действенную область, а сама деятельность автора, только по названию остающаяся эстетической, оказывается способом самопроявления названной области, приобретая при этом не непосредственно онтологический (что невозможно, когда на субстанциальность претендует тотальная субъективированность), а нравственно-этический характер. Вот почему поэтическое никогда не может стать здесь непосредственным предметом осмысления.

Нравственная философия всегда была для М.М. Бахтина высказанным или потаенным главным предметом его размышлений, по отношению к которому все эстетическое и теоретико-литературное оставалось только вторичным. Факт этой вторичности, опосредованности эстетического (поэтического) как важнейший принцип рассматриваемого дискурса подтверждает современный его представитель: “…Только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. “Непосредственно” поэтическим он быть не может; опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа”83.

В этом рассуждении роман заслонил собой всю мировую литературу. Впрочем, роману многое прощается, поскольку он всегда был в некотором смысле – parvenu, поэтому, например, в период классицизма, когда ценились хорошие манеры, а поэтическое (эстетическое) понимали как поэтическое (эстетическое), а не как то, что опосредовано экономическим анализом, на него посматривали искоса.

Прежде, чем делать вывод о всякого рода неизбежных социологических или экономических опосредованиях при подходе к поэтическому, следовало бы опровергнуть все, что Г.В.Ф. Гегель говорит о “непосредственном поэтическом бытии”84, которое, именно потому, что оно “непосредственное”, ни в каких опосредованиях не нуждается. В отличие от романа, “первоначальная поэзия представления не распадается… на крайности обыденного сознания, облекающего для себя все в форму непосредственной и вместе с тем случайной единичности”85, поэтому при ее рассмотрении нет необходимости прибегать к социологическому, психологическому или экономическому анализу. Сказанное остается значимым для лирики, драматических, традиционных эпических жанров и в последующее время. Их можно, конечно, изучать социологически, но этот анализ так и останется социологическим, ни в коем случае не обретая статус непременного этапа на пути к пониманию собственно поэтической их природы.

Но даже и в том случае, когда наш анализ направлен напрямую на поэтическое искусство, представленное в виде текста, произведения или высказывания, он никогда поэтическим, разумеется, не станет. Г. Риккерт пишет: “Пусть нам не возражают, что эстетическое суждение утверждает сопринадлежность формы и содержания. Суждения всегда теоретичны. “Эстетических суждений”, строго говоря, нет. То, что называется этим термином, есть в сущности теоретическое суждение об эстетической ценности”86. Та же логика остается в силе и при разговоре о возможности поэтического суждения или, тем более, анализа: такого суждения или такого анализа, “строго говоря”, не может быть. Рассуждения о возможности поэтического анализа свидетельствуют о том, что способность различения поэтического и непоэтического, эстетического и неэстетического утрачена, хотя именно об эстетической деятельности вроде бы идет речь.

Критичное отношение М.М. Бахтина к эстетике объясняется тем, что она “монична” в отличие от “плюралистической” (Г. Риккерт) действенной сферы. От этого плюрализма уже рукой подать до полифонии.

Осмысленный изнутри этой действенной сферы художественный образ, конечно, умерщвляет, но этим доказано только то, что художественное выведено за пределы эстетической области и, следовательно, искажено. Говорить о том, что художественный образ умерщвляет, поскольку оказывается вне бесконечного диалога, каковым в существе своем, согласно М.М. Бахтину, является жизнь, значит этически и к тому же исключительно персоналистски мыслить эстетическое.

Совсем иное говорит сщмч. Дионисий Ареопагит: “…Можно и не разногласящие небесным образы восстановить даже из недостойнейших частей вещества, поскольку и оно, от истинной Красоты обретя существование, во всем своем вещественном устройстве отзвуки некие умной благосообразности имеет, поэтому возможным оказывается благодаря им возведение к невещественным первообразам…”87

Если в образе присутствует отражение истинной Красоты – источника жизни вечной – значит, умерщвляет отнюдь не он, а тот, кто приписывает ему такое действие.

Но если художественный образ исключен из диалога, значит ли это, что он одновременно исключен из всех видов общения? Если диалог – родовое имя для какого бы то ни было общения, мы обязаны на этот вопрос ответить положительно. Тем не менее, вполне очевидна абсурдность этого положительного ответа. “Гамлет” У. Шекспира, будучи художественной данностью, не умерщвляет воплощенное в нем содержание, но снова и снова на протяжении столетий порождает ситуацию общения, при этом ни в каком диалоге, предполагающем спор с ним, он, конечно, не нуждается.

Родовым именем для всех видов общения диалог стал в Новое время, а именно в то собственно Новое время, когда “бытие как субстанция и субстанциальность” развернулось “до субъекта в его абсолютной субъектности”88. Этот переход привел, в конечном счете, к завершению онтологической мысли в истории западной метафизики:

Тщась бытие распознать, бытием свою жизнь называешь?

Нет уж, приятель, уволь: не обижай бытие.

Концентрированным выражением сущности этого времени, когда онтологический контекст мысли был утрачен, является нравственная философия М.М. Бахтина.

Что касается М. Хайдеггера, якобы также озабоченного диалогом, который ведет мышление с поэтическим творчеством, то нас ввел в заблуждение неточный, искажающий мысль немецкого философа перевод. Das Gespräch – это, конечно, не диалог, поскольку указывает на то состояние бытия, когда не абсолютная субъектность определяла его характер. Ключ к этому слову мы находим в переводе В.В. Бибихиным начала восьмой строфы гимна Ф. Гёльдерлина “Праздник мира”:

Многое с утра, с тех пор как

Беседой (ein Gespräch) стали мы и слушаем друг друга,

Постиг уж человек; но (мы) почти и песня.89

Беседа – συμφωνία голосов беседующих, переходящая в песню, тогда как диалог – целиком противоположная песне διαφωνία (разнозвучие, разногласие), поэтому он ни в коем случае не может быть признан раз и навсегда данным родовым именем для всех видов общения, равно как и тем видом общения, в котором непосредственным образом выявляется сущность поэзии. Там, где бытие обладает возможностью проявиться в песенном ладе, там за дело берется Орфей, а не Геракл.

Пора подвести итоги наших размышлений.

Литературоведческая грамматика может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько могут сказать глиняные черепки о канувшей в небытие доисторической культуре. Никто ведь не говорит, что это – ничего.

Эйдосная теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать ποιητικη` τέχνη о ποίησις. В ποιητικὴ τέχνη, зыблясь, отраженным светом высвечивает существо ποίησις.

Персоналистская теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать о ней “действенная область” (Г. Риккерт). В этой области этики отраженным светом высвечивает сущность ποιητικη` τέχνη, в которой еще нужно усмотреть присутствие утаивающего указания на существо ποίησις.

В свою очередь сущность ποιητικὴ τέχνη непосредственно заключена не в слове текста в его лингвистической, доэстетической данности, также и не в столкновении высказываний (“социальных диалектов”), раскрывающих идеологический, мировоззренческий контекст действенной сферы, но в образе: не убивающем жизнь, но иносказательно являющем ее смысл. Смысл этот, конечно, бесконечен, как бесконечен смысл тютчевского стихотворения “Silentium!” или шекспировского “Гамлета”. Не только ποίησις, но и ποιητικὴ τέχνη посмеётся над каждым, кто станет уверять, что он “стукнулся о дно”, “поставил мертвую точку”.

В отличие от названных направлений современной академической теории литературы филология – это способ самопроявления сущности ποίησις, а не разговор о специфике ее модификаций, вещь ли имеется в виду, представленная в виде текста, данное ли эстетическому созерцанию произведение или диалогическая ситуация общения, когда поэзия умаляется до высказывания.

Филология говорит о сущности поэзии непосредственно, а не опосредовано.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Похожие:

Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки Украины
Министерство образования и науки Украины Национальный научный центр “Харьковский физико-технический институт”
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconКурсовая работа
Министерство образования и науки Украины министерство по вопросам жилищно-коммунального хозяйства Украины
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconСовременной теории литературы министерство образования и науки украины...
Нии славяноведения и компаративистики Бердянского государственного педагогического университета
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconГосударственное высшее учебное заведение «донецкий национальный технический...
Министерство образования и науки, молодежи и спорта украины, национальная академия наук украины
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки украины донбасская государственная...
Переход экономики Украины к рынку оказался очень сложным и трудным. Этот этап сопровождался падением производства, инфляцией, снижением...
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки украины
Практическая реализация основных принципов оценки в процессе антикризисного управления
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки украины
Украине, и на примере конкретного рассматриваемого предприятия, в частности, как актуальной проблеме нынешнего развития украинской...
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки РФ министерство образования и науки...
Изменения социально-политического, культурного, экономического характера, модернизация высшего педагогического образования требуют...
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки украины
Краткая история предприятия, важные события его развития--акционерная холдинговая компания "Укрнафтопродукт"
Филология как проблема и реальность министерство образования и науки украины iconМинистерство образования и науки украины
Ключевые слова: цифровая фоторамка, эффективность производства, рентабельность, ёмкость ринка, объём реализации, прибыль

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница