Толковании




НазваниеТолковании
страница9/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30
В.В.Набоков


Полемизируя с основоположениями материальной эстетики, реконструкцию которых он сам осуществляет, М.М.Бахтин пишет: «^ Форма самодостаточности, самодовления, принадлежащая всему эстетически завершенному, есть чисто архитектоническая форма, менее всего могущая быть перенесенной на произведение, как организованный материал, являющееся композиционным телеологическим целым, где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат. Назвать, например, словесное целое произведения самодовлеющим можно, только употребляя в высшей степени смелую, чисто романтическую метафору»92.

Не будем сейчас касаться чрезвычайно важного указания М.М.Бахтина на внутреннее сродство формалистов и романтиков: оно заслуживает отдельного разговора. Остановимся на проблеме, вынесенной в заголовок. В трактовке М.М.Бахтина архитектонические формы целиком относятся к содержанию произведения. Только так может быть понято его утверждение, что они «общи всем искусствам и всей области эстетического, они конституируют единство этой области»93, поскольку понятно, что на уровне «внутренней формы», как ее понимал А.А.Потебня, между поэзией и, к примеру, музыкой очень мало общего.

Ответ М.М.Бахтина на поставленный вопрос, следовательно, таков: завершенность в интересующем нас смысле является, во-первых, категорией эстетической, во-вторых, она относится к содержанию произведения, но ни в коем случае, в-третьих, не к словесно-речевой его организации как уровню доэстетическому (уровню материальной эстетики).

Чему учит нас ответ М.М.Бахтина? Он учит, что в пределах «литературоведческой грамматики», ориентированной главным образом на изучение словесно-речевого строя произведения, в принципе невозможна постановка вопроса об эстетической завершенности как таковой, но можно сколько угодно говорить о «сегментах»94 и т.д., подменяя эстетическое рассудочным. Поэтому и принадлежащее формалистам «главное эстетическое открытие» всей «христианской культурной эры» – «прием» (Вл. Новиков) – не только к христианскому контексту никакого отношения не имеет, о чем справедливо пишет С.Г.Бочаров95, но не имеет как вполне технический момент никакого непосредственного отношения и к эстетическому. Однако то же самое, вопреки мнению М.М.Бахтина, мы должны сказать и о попытках понять эстетическую завершенность как сугубо содержательную категорию. Это не так, во-первых, потому что в самом по себе содержании художественного произведения нет ничего специфически эстетического, во-вторых, потому что содержание не завершается и не может быть завершено в произведении. О необходимости разграничения смыслового и собственно эстетического составляющих в пределах художественного целого говорит сам М.М.Бахтин в работе, получившей название «Автор и герой в эстетической деятельности»: «Предметный мир внутри художественного произведения осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»96. Приведенное рассуждение вполне согласуется с убеждением Н.Гартмана, что именно «проблема формы» (в случае поэзии – внутренней формы) является «специфически эстетической»97.

Сказанным объясняется, почему в более поздних работах М.М.Бахтина завершенность вовсе не является неизбежным следствием «вненаходимости»: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения»98. Не для завершения именно потому, что внимание М.М.Бахтина сосредоточено на «смысловых», а не «чисто эстетических сочетаниях».

Содержание произведения одновременно изолируется от самой жизни и в то же время не может быть от нее изолировано. В самом деле, что нового, такого, что мы без этой трагедии никогда не узнали бы, говорит нам о любви и вражде «Ромео и Джульетта»? Хочется сказать: ничего, но это будет поспешный и неправильный ответ. Новое в трагедии есть, и это в первую очередь – сами Ромео и Джульетта и те «событья», которые начинаются и заканчиваются: встречают нас в Вероне и завершаются обещанием установки золотых изваяний на том месте, где кипели страсти (не забудем, что изваяния будут возведены в честь тех, кто совершил смертный грех – самоубийство; налицо конфликт традиционной христианской и именно «новой» системы ценностей). То, что говорит образ (внутренняя форма произведения), нельзя передать иными средствами. Новизна содержания обусловлена исключительно новизной образов (на уровне же «формулировок» оно будет всего лишь набором банальностей). Содержание не завершается, а раскрывается в образах: чтобы его понять, его нужно пережить – оно именно жизненное, тогда как завершенное осуществляется в пространстве и времени и открывается наглядному представлению. Но смысл, который мы постигаем в этих имеющих начало и конец событиях, незавершим, т.е. неисчерпаем, как сама жизнь.

Странно было бы утверждать, что М.М.Бахтин этого не понимает. В последней своей работе он именно об этом говорит: о «бесконечности и бездонности смысла (всякого смысла)»99, значит, о его незавершимости. Но последовательного прояснения проблемы эстетического завершения в рассматриваемой работе мы не находим. Обращаясь к разграничению искусства и жизни, М.М.Бахтин пишет: «…Действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное – красоте»100. Вряд ли с этим суждением можно согласиться. Содержание произведения искусства как раз и представляет собой «доброе» и «истинное», которое, в отличие от непосредственно жизненного содержания, опосредовано красотой. К тому же М.М.Бахтин как бы не замечает, что этим утверждением он отменяет то, что будет сказано им далее: «…Несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике нелишне с ним расстаться…»101. Если поэтика расстанется с образом, что же в искусстве останется от красоты и что в нем останется от самого искусства? И какое отношение к красоте имеют в таком случае архитектонические формы, как их понимает М.М.Бахтин, – общие «всей области эстетического»? «Прекрасное, – писал в «Непостижимом» С.Л.Франк, не усомнившийся в значимости «старой» традиции, – есть всегда «образ», «картина», не анализированное целое – предмет чистого чувственного созерцания, а не анализирующей, раздробляющей мысли»102.

Напомню, о какой «старой» традиции идет речь. Сщмч. Дионисий Ареопагит пишет в сочинении «О небесной иерархии»: «τὰ μὲν φαινόμενα κάλλη τη̃ς α̉φανου̃ς ευ̉πρεπείας α̉πεικονίσματα (от ει̉κών. – А.Д.)...»103 (поистине явленное очам прекрасное [есть] образ (подобие) невидимой Красоты). Св. Григорий Богослов в «Определениях, слегка начертанных»: «А красота вещества – вид вещества, облеченного в образ»104. Мы видим, с какой традицией готов расстаться теоретико-литературный персонализм.

Через тридцать лет после М.М.Бахтина к той же проблеме обратился М.Бланшо. Ответ французского мыслителя прямо противоположен бахтинскому, но проблемы, с которыми он столкнулся, порождены теми же причинами. М.Бланшо пишет: «…Писатель никогда не знает, завершено ли творение. И то, что он завершил в одной книге, он вновь начинает или уничтожает в другой. …То, что творчество бесконечно, означает…, что художник, будучи не в состоянии прекратить его, способен, тем не менее, сделать из него огороженное место бесконечного труда, чья незавершаемость раскрывает господство духа, выражает это господство, и выражает, развертывая его под видом силы. Но в определенный момент обстоятельства, то есть история, под личиной издателя, нужды в деньгах, либо общественных дел, принуждают художника провозгласить этот никак не достижимый конец, и художник, оказавшись свободным от этого чистого принуждения, продолжает незавершенное в следующем произведении»105.

Согласно М.Бланшо, в сфере «господства духа», в которой осуществляется творчество, завершение не является имманентным творчеству фактором, но всегда определяется внешними по отношению к творчеству, вполне случайными причинами. Позицию М.Бланшо мы можем резюмировать следующим образом: если в сфере духа завершение невозможно, значит оно невозможно вообще. Вопрос, таким образом, снимается. Именно поэтому «творение (произведение искусства, литературное сочинение)» для М.Бланшо «не является ни завершенным, ни незавершенным: оно есть»106. Нетрудно заметить, что этот ответ ни в коем случае не является решением проблемы, но, скорее, уходом от нее и тем самым – ее актуализацией. Намек на ответ появляется у М.Бланшо лишь тогда, когда он вспоминает об образе. Сразу же выясняется, что завершенность произведения – следствие
о-граниченности образа: «…Он стремится в сокровенность того, что еще продолжает существовать в пустоте: здесь его истина. Но эта истина превышает его; то, что делает образ возможным, – предел, где образ прекращается»107.

Еще через тридцать с лишним лет М.М.Гиршман констатировал, что «отношения между внутренней завершенностью и внешней законченностью произведения» являются «сложными и малоизученными»108.

Наш черновой экскурс в недавнее прошлое, ни в коем случае не претендуя на полноту, все же достаточно ясно обозначает проблему; в нем же формулируются итоги ее осмысления в минувшем столетии. Эти итоги вряд ли можно назвать сколько-нибудь утешительными. В чем же здесь дело? Почему вопрос о завершении поэтического целого оказался слишком сложным для теории литературы ХХ века? Может быть, все дело в самой этой теории?

Сложной проблема эстетического завершения оказалась для теории литературы ХХ века потому, что она по большей части представляла собой либо «литературоведческую грамматику» в чистом виде (в пределах которой, как показал М.М.Бахтин, вопрос об эстетическом завершении не может быть поставлен в принципе), либо эклектическое соединение «литературоведческой грамматики» с «эстетикой словесного художественного творчества». Между тем для «эйдосной» теории литературы XIX века этот вопрос не был ни сложным, ни, тем более, малоизученным. Для нее проблема заключалась не в самой по себе завершенности, но в том, какими причинами определялись разнообразные принципы эстетического завершения. Однако прежде, чем говорить об этом, нам необходимо возвратиться к работе, с которой был начат разговор.

М.М.Бахтин утверждает, что «действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное – красоте». Красота целиком принадлежит к области эстетического. Не в сфере добра или познания, но только в области красоты возможно эстетическое завершение. Она, в отличие от добра и познания, открывается лишь наглядному (поэтическому) представлению – это знала теория литературы XIX века. Поэтому, говоря о красоте, нам волей-неволей придется вспомнить об образе. В противном случае нам нужно забыть о красоте, как, впрочем, и об эстетическом завершении. Об этой взаимосвязи красоты и эстетического завершения пишет С.Л.Франк: «…Во всем прекрасном, что творится человеком именно с замыслом произвести впечатление прекрасного, - «прекрасное» как бы изъемлется из состава предметного мира (в котором нет самодовлеющей части, нет ничего законченного в себе, а все есть фрагмент, черпающий свою полноту из своей связи со всем другим, из своей зависимости от другого) и становится само в себе, независимо от всего остального, выразителем некого последнего, глубочайшего, всепронизывающего исконного единства бытия»109. Об этой завершающей способности образа М.М.Бахтин, разумеется, знает. В упоминавшейся выше другой работе, также относящейся к 1920-м годам, он пишет: «Я имею всю жизнь другого вне себя, и здесь начинается эстетизация его личности: закрепление и завершение ее в эстетически значимом образе»110. Но, с точки зрения «персоналистской» теории, отмеченная особенность образа оказывается все же несколько подозрительной, вызывает опасения: в трактовке М.М.Бахтина она предстает как «умерщвляющая сила»; предмет в образе, полагает ученый, «сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности»111. Возникает, правда, вопрос: как быть со смысловой неисчерпаемостью эстетически завершенного предмета? Во всяком случае, ясно сформулированная М.М.Бахтиным оценка художественного образа, без сомнения, отражающая глубинные интенции его теоретико-литературной мысли, лишний раз свидетельствует о коренном различии «персоналистской» и «эйдосной» теорий; не замечать это различие и продолжать настаивать на единстве можно только при очень поверхностном понимании проблемы.

Столь же дискуссионным в этом контексте оказывается и известный призыв, касающийся поэтики, которая, по мнению М.М.Бахтина, «должна быть эстетикой словесного художественного творчества»112. Без возвращения к образу, очевидно, эта задача не осуществима. Эстетикой словесного художественного творчества была «эйдосная» теория литературы ХIХ века, исходящая из поэтического представления и ориентированная на осмысление образа как центральной категории искусства. Поэтика, как ее понимали формалисты, конституируется в своем противостоянии предшествующей традиции и только в этом противостоянии она имеет смысл. Эта поэтика может учитывать определенные эстетические основоположения, но она не может и не должна сама становиться одновременно эстетикой. Скажем и о правомерности самого этого названия «формалисты». Подлинными формалистами были западноевропейские ученые (например, О.Вальцель), занимавшиеся исследованием эстетически значимых форм как предмета представления113. Ученые же, с которыми полемизирует М.М.Бахтин, склонялись к тому, чтобы поэтическое произведение – в соответствии с возможностями своего инструментария – упростить до изделия. Об этом пишет М.М.Бахтин через пятьдесят лет, как бы продолжая дискуссию, начатую в 1924 году: «…Не «делание», а творчество (из материала получается только «изделие»)…»114.

Обе названные теории («эйдосная» и «грамматическая») осуществляются в пределах представляющего мышления, но в этих пределах они имеют, как уже говорилось, разноприродный характер: первая – эстетический, вторая – явно технический. У каждой из них свои задачи, и смешение их может быть только эклектическим, а это худшее из зол, которое подстерегает литературоведа. Чем страшна эклектика? Тем, что приводит к «вторичному смесительному упрощению» (К.Н.Леонтьев). У эклектической теории литературы нет своего языка. Она разговаривает на эсперанто. Неизбежное следствие такого положения вещей – отсутствие своих мыслей. Поэтому будет лучше, если «литературоведческая грамматика» останется самой собой, при этом критически оценивая свои достаточно скромные возможности. Наполнение означенной «грамматики» эстетическим содержанием невозможно без обращения к образу, который является слишком сложной категорией для ее достаточно элементарных методик. Еще раз подчеркну: механическое соединение двух поэтик неминуемо приводит к искажению сущности обеих. Об этом свидетельствует поучительный опыт многих литературоведов ХХ века, попытавшихся на деле осуществить призыв М.М.Бахтина, как они его понимали.

В результате, к примеру, пришлось иметь дело с соблазном в определенном соотношении и расположении звонких и глухих согласных в том или другом стихотворении обнаруживать проявление тех или иных закономерностей эстетического порядка. Ясно, что за такое механическое соединение «литературоведческой грамматики» и «эйдосной» теории литературы М.М.Бахтин ответственности не несет. Он, напротив, в рассматриваемой работе категорически отвергает наличие у формы в ее «лингвистической определенности» непосредственной эстетической значимости: «Художественное произведение, понятое как организованный материал, как вещь, может иметь значение только как физический возбудитель физиологических и психических состояний или же должно получить какое-либо утилитарное, практическое назначение»115. Мы можем, конечно, от определенного набора звуков ожидать чувственного удовольствия, но какое отношение к эстетике имеет этот грубо «гедонистический»116 подход?

К той же области литературоведческой эклектики принадлежат такие языковые кентавры, как «эстетика стиховой формы», «онтологическая поэтика». Такого рода словесные гротески оказываются возможными потому, что непродуманным остается смысл употребляемых слов. Так бывает всегда, когда языком пользуются по инерции, когда единственно значимым для литературоведов является понятийный язык (служебный, инструментальный, который всегда «между»), когда понимание языка определяется не вопросом «Что есть язык?», но вопросом «Как договорились?».

Приведу еще один весьма показательный пример. М.Л.Гаспаров, опираясь на концепцию Б.И.Ярхо, выделяет следующие уровни и подуровни «текста»: «Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции…; во-вторых, образы и мотивы… Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика…; во вторых, синтаксис… Третий уровень, нижний, фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха…; а во-вторых, явления собственно фоники…»117. Названные уровни и подуровни увидены, конечно, с помощью разных приспособлений. «Внешняя форма» произведения (словесно-речевая его организация) рассмотрена в микроскоп. В ней выделяются два уровня и четыре подуровня. Здесь «литературоведческая грамматика» занимается своим делом и чувствует себя уверенно. Ситуация становится противоположной, когда речь заходит о первом уровне. Он рассмотрен едва ли не в телескоп. «Внутренняя форма» произведения здесь фактически растворяется в содержании, о чем прямо и заявлено: «На уровне… образов, мотивов, эмоций, идей – то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием»…»118.

Смешение образов и идей неминуемо приводит к утрате конечных параметров во всем, что превышает границы текста: об эстетическом завершении в этом случае говорить уже не приходится. Смешивая принципы творческого видения, которое всегда имеет дело с конечными параметрами (этому учит нас Аристотель), и содержание творческого видения, которое не может быть завершено, мы неминуемо осуществляем прозаизацию поэтического целого119. М.Л.Гаспаров по праву принадлежит к числу авторитетнейших и наиболее уважаемых отечественных литературоведов. Тем отчетливее проявляется актуальность проблемы, к которой он обращается.

Конечно, основываясь на классификации Б.И.Ярхо, «литературоведческой грамматике» работать удобнее: с образами и идеями она мало что может сделать. Красноречиво поэтому звучит признание М.Л.Гаспарова по поводу «формулировок содержания»: «Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа»120. Каторжная, потому что предмет исследования был не адекватен избранной методике: результат ни в коем случае не соответствовал затраченным усилиям. «Не будем поддаваться обману иллюзии, – писал А.Бергсон. – Бывают случаи, когда именно образный язык точно передает существо дела, тогда как язык отвлеченных понятий остается прилепленным к поверхностной видимости вещей»121. М.Л.Гаспаров любит обвинять своих оппонентов в нежелании работать. Как видим, бывают случаи, когда простой усидчивости оказывается явно недостаточно. Другое дело, когда речь идет о метрике и ритмике: усилий затрачено намного больше, но получен результат, значимость которого для науки о литературе не нуждается в разъяснениях. Поэтому и работа, уверен, была не каторжная, но приносила глубокое удовлетворение.

Несколько непоследовательно М.Л.Гаспаров именно первый уровень (уровень образов и идей) называет областью «собственно поэтики»122. Это действительно так, если говорить об «эйдосной» теории литературы XIX века. Но эта теория литературы те же самые инструменты (микроскоп и телескоп) использовала бы противоположным образом, более внимательно рассмотрев «внутреннюю форму» и содержание как два разных, хотя, разумеется, взаимосвязанных уровня произведения.

Вновь возвращаясь к М.М.Бахтину, отмечу, что он дает такую интерпретацию архитектонических форм, с которой никак нельзя согласиться: отталкиваясь от крайностей материальной эстетики, он впадает в противоположную крайность, отождествляя эстетическое и содержательное. В самом деле, можно ли принять утверждение, что «основные архитектонические формы общи всем искусствам», даже если, вслед за М.М.Бахтиным, понимать их как сугубо содержательные? Не слишком ли обобщенно судит он здесь не только об искусстве в целом, но даже о литературе? Мы помним слова А.Эйнштейна о романах Ф.М.Достоевского: «Он дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс»123. Относится ли познавательная составляющая к основным архитектоническим формам романа в бахтинском их понимании? Безусловно. Но можем ли мы то же самое сказать не только о музыке или о живописи, лирике или драме, но о других эпических жанрах, не прошедших через стадию романизации? Где же в таком случае общность архитектонических форм?

Но дело в том, что и понимать их как сугубо содержательную категорию, у нас нет никаких оснований. Поскольку они принадлежат к тому, что М.М.Бахтин определяет как эстетически завершенное124, постольку они осуществляются в пространстве и времени и являются предметом поэтического представления. Архитектонические формы, стало быть, определяются актуальным для того или иного автора, для того или иного произведения творческим видением. И в этом смысле архитектонические формы тоже принадлежат к композиции. Архитектоника, как я ее понимаю, - это именно форма эстетического созерцания, тогда как архитектонические формы, как их понимает М.М.Бахтин, – на самом деле никакие не «формы», но именно «содержание эстетической деятельности (созерцания)»125. Вот почему понятия «эстетический объект» и «архитектонические формы» на самом деле тождественны – в строго эстетическом, а не каком-то ином смысле.

В.В.Федоров, как известно, считает, что понятие «эстетический объект», употребляемое М.М.Бахтиным, неудачно126. В этом он прав лишь отчасти. Противоречие в работе М.М.Бахтина действительно есть и именно то, на которое указал В.В.Федоров. Говоря об эстетическом объекте (предмете творческого видения, представления), М.М.Бахтин на самом деле говорит о поэтической реальности, как она переживается изнутри: «в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее»127. Трудности, с которыми столкнулся М.М.Бахтин, вызваны тем, что он некорректно осуществил «эйдетическую редукцию»128: выйдя за пределы эстетического в область онтологическую, он продолжает говорить об эстетическом завершении. В этой связи характерным является следующее рассуждение В.В.Федорова о соотнесенности поэтического бытия (а поэтическое для него – частный момент эстетического) и литературоведческого анализа: «Поэтическое бытие мира реально осуществляется для героев романа в событиях их вполне прозаической жизни… Поэтичность – внутреннее качество этого бытия, а не его внешний момент… Таким образом, только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. «Непосредственно» поэтическим он быть не может; опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа»129. Все это справедливо в пределах «персоналистской» теории литературы, тогда как за этими пределами наше понимание поэтического может быть совсем иным. После смерти Е.А.Денисьевой Ф.И.Тютчев пишет о ней своему другу А.И.Георгиевскому: «Вы знаете, она, при всей своей поэтической натуре, или, лучше сказать, благодаря ей, в грош не ставила стихов, даже и моих – ей только те из них нравились, где выражалась моя любовь к ней…130. Для Ф.И.Тютчева, как видим, существует нечто непосредственно поэтическое, причем в большей степени безусловное, нежели все стихи. В пределах художественной литературы наиболее полно это поэтическое выявляется в лирике. Когда чуткость к непосредственно данному поэтическому притупляется, в качестве ведущих в литературе утверждаются жанры, в которых поэтическое выражается опосредовано (через изображение психологии персонажей, общественных или экономических отношений). Но Ф.И.Тютчев, в силу своей принадлежности к иной художественной культуре, как раз в этом совмещении отказывался признавать присутствие поэтического начала:

Затею этого рассказа

Определить мы можем так:
^

То грязный русский наш кабак


Придвинут к высотам Кавказа.131

Опыт М.М.Бахтина – убедительное доказательство того, что в пределах постэстетического (поскольку опосредованного наглядным представлением) персонализма проблема эстетического завершения не может быть решена. Это – проблема поэтического представления, которое не является для него сколько-нибудь значимым предметом изучения и осмысления. Поэтому трудно согласиться с В.В.Федоровым, считающим, что от категории «эстетический объект» следует отказаться в пользу категории «поэтический мир»132. Это категории, принадлежащие к двум разным теоретико-литературным дискурсам: первая – «эйдосному», вторая – «персоналистскому». Отмечу и тот несомненный факт, что крупнейшим представителем второго ныне является именно В.В.Федоров. В этом отношении показательна, в частности, осуществленная им глубокая, персоналистская по своей сути, интерпретация понятия «внутренняя форма»: «Схема образования внутренней формы слова чрезвычайно проста. Заключается она в следующем: субъект слова, объект слова (который может быть предельно широким – весь мир) и субъект восприятия в акте высказывания «переходят» в слово, принимая его (то есть слово) одновременно в себя. Внутренняя форма слова, иначе говоря, осуществляет себя как внутренняя форма сознания говорящего и слушающего субъектов, а также и объекта речи»133. Но В.В.Федоров ошибается, определяя интерпретацию А.А.Потебни того же понятия как сугубо языковедческую134. Когда А.А.Потебня мыслит внутреннюю форму слова как «ближайшее этимологическое значение» его, он действительно понимает ее лингвистически. Когда же он говорит, что «потерянная эстетичность впечатления» может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы» слова135, он мыслит ее в границах «эйдосной» теории литературы.

В пределах «персоналистской» теории понятие «эстетический объект» действительно оказывается излишним, так как оно в данном случае – не рефлексируемая основа всех теоретических построений. Но именно поэтому «персоналистская» теория не покидает границ представляющего мышления (а поскольку это так, постольку она не становится той филологией, которая «еще не начиналась»). В то же время в пределах «эйдосной» теории понятие «эстетический объект» является правомерным и адекватным для «внутренней формы» (А.А.Потебня) поэтического произведения.

Положение М.М.Бахтина об авторской трансгредиентности каждому отдельному моменту целого136 как необходимом условии завершения произведения прозвучало свежо в ХХ веке именно потому, что в условиях «задорного натиска» (Ф.И.Тютчев) на художественный образ была утрачена живая связь с эстетической проблематикой предшествующего столетия. Трансгредиентность (вненаходимость) – конститутивный момент любых, в том числе эстетических, субъект-объектных отношений. Именно об этом говорит Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по эстетике», но говорит об этом, как о чем-то само собой разумеющемся: «…В созерцании и представлении, как при самосознающем мышлении, обнаруживается неизбежное отличие созерцающего, представляющего, мыслящего «я» и созерцаемого, представляемого или мыслимого предмета…»137. Своеобразие позиции М.М.Бахтина заключается в том, что он радикальным образом – в границах представляющего мышления – переносит акцент на онтологическую проблематику, как и должно быть в «персоналистской» теории. То понимание внутренней формы, которое предлагает «эйдосная» теория литературы, более адекватно при анализе лирических произведений, тогда как предлагаемое второй – при анализе романа.

«Эйдосная» теория литературы созерцает: созерцает не бытие (его и нельзя созерцать), но, по слову А.Ф.Лосева, «выразительные лики бытия»138. «Персоналистская» теория не созерцает, но вслушивается: вслушивается в голоса – носители смыслов139. Для нее «голос важнее, чем видеть»140. При этом не будем забывать, что слышание для поэзии все же изначальнее. В «Илиаде»: «А мы [певцы] ничего не знаем; мы только слышим»141.

Противоположный характер названных дискурсов отчетливее всего проявляется в их отношении к «Эстетике» Гегеля. Для А.Ф.Лосева «Лекции по эстетике» – одна из важнейших и даже самая важная работа, решающим образом повлиявшая на формирование его эстетических идей, а сам Гегель (наряду с Шеллингом) является «вершиной всемирно-человеческой философии»142. В свою очередь М.М.Бахтин отзывается о «монологической диалектике Гегеля» как о внутренне чуждой ему философии, не способной расслышать «глубинный (бесконечный) смысл». В пределах этого монологизма, считает ученый, мы неизбежно «стукнемся о дно, поставим мертвую точку»143. Через это противоположное отношение к Гегелю мы не имеем права переступить, какими бы благородными целями сконструировать еще одно единство при этом ни руководствовались. Переступить – это самое легкое.

«Ликом» становится то, что оформлено эстетически, т.е. завершено. Голоса бесконечны – нет первого (тогда это монологизм) и ни один не претендует на то, чтобы быть последним: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)»144.

«Эйдосная» теория литературы аристократична:

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница