Толковании




НазваниеТолковании
страница8/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30
^

На волю просится и рвется


И хочет высказаться вслух…23

Или как сказано в другом стихотворении Тютчева: «То глас ее: он нудит нас и просит…»24. Толкование – это вопрошание языка, выявление смысла, который «нудит», т.е. делает необходимым, наше высказывание. Выявление необходимого в слове – ключ к разгадке того, что значит говорить поистине: «Только тот, кто поистине говорит, тот полон вечной жизни…» (Новалис)25.

Интерпретировать – значит «влагать смысл» (Ф.Ницше) в то, что стало предметом осмысления, тогда как в толковании сказывается толкуемое. Так, с точки зрения интерпретации, корпус сочинений Аристотеля, известный под названием ὀργανικὰ βιβλία, – начало логики. Новоевропейское мышление задним числом привносит актуальное для него содержание в книги Аристотеля, создавая впечатление, что именно этим содержанием был озабочен греческий мыслитель. Толкование же откроет в этом корпусе сочинений Аристотеля совсем другое – самую важную после платоновского «Кратила» попытку понять сущность речи (герменейи). Не случайно один из трактатов, принадлежащих к этому корпусу, так и называется – «Πρὶ ἑρμνίς». Между прочим, косвенным подтверждением того, что не о проблемах «логики» думал Аристотель, когда создавал упомянутые трактаты, является авторитетное утверждение Б.Рассела: «В наши дни любой человек, который захотел бы изучать логику, потратил бы зря время, если бы стал читать Аристотеля…»26. Возникает вопрос: почему эти трактаты, несмотря на суровый и, видимо, справедливый приговор Б.Рассела, сохраняют непреходящее значение?

Со «специфическим» интерпретации и с ее методологизмом связана та или иная специфическая сфера, в которой она осуществляется. Интерпретация, направленная на эстетический объект, будет принципиально иной по своему характеру и содержанию, нежели интерпретация того или иного стиха Евангелия от Матфея. В подлинном же толковании сказывается существо языка, которое равно может выявиться и в стихотворении Тютчева, и в послании Павла. В этом и проявляется универсальность толкования. Слово, которое «кажет» истину, осуществляется помимо установленных нами рубрик, однако наша способность услышать его остается под вопросом.

Наибольшая опасность, которая подстерегает интерпретирующего, – это готовность к ответу, опережающему не только понимание вопроса, но и саму возможность его постановки. Для толкующего, напротив, гораздо важнее готовность к вопросу. Не случайно такое мышление названо во­прошающим. Подлинное толкование всегда стремится на «стихослагание» (М.Хайдеггер) истины откликнуться ответным стихослаганием. Оно, в от­личие от интерпретации, которая представляет собой «технику» (τέχνη) объяснения, осознает техничность (т.е. иноприродность стихослагающей явленности истины) как недостаток, который должен быть преодолен. Другими словами, в толковании, в отличие от интерпретации, всегда от­четливо осознается и с большим или меньшим драматизмом переживается то, что «художественное создание» (если речи идет о нем) «не уступает истину понятию»27. Реализуемое в толковании стремление перейти к стихослагающему постижению – это не «изящная болтовня» (Р.Якобсон), а слишком яс­ное понимание весьма скромных возможностей «грамматики поэзии» хоть каким-то краешком, хотя бы ненароком задеть след истины в пределах той «правильности», которая никого не греет.

Нет никаких оснований утверждать, что таким образом понятая интерпретация является шагом к толкованию. Скорее уж здесь нужно говорить о двух разных состояниях сознания. Соответственно и содержание осмысляемых проблем оказывается разным. Подтверждение тому – рассмотрение лирики Тютчева во втором и третьем разделах книги. О других отличиях толкования от интерпретации, если они раскроются в ходе дальнейшего разговора, пусть скажет само дело.

Интерпретация лирических произведений Боратынского и Тютчева да­ется в книге в аспекте изобразительных возможностей художественного сло­ва. Побудительной причиной обращения к этой проблеме стало знакомство с примерами экфрасиса в романе Гелиодора «Эфиопика» (с весьма содержа­тельным предисловием А.Н.Егунова к этому роману28). Сразу же пришли на память аналогичные или близкие по характеру примеры из поэзии Тютчева. Это в свою очередь привело к размышлениям о правомерности отрицатель­ного отношения современного литературоведения к старому и аксиоматиче­скому на протяжении тысячелетий принципу «ut pictura poesis», который гре­ки задолго до Горация выражали по-своему: «Живопись – немая поэзия, по­эзия – говорящая живопись» (Симонид). Постепенно укреплялось убеждение, что «единый ансамбль искусств» если и не существует в настоящее время в прежнем виде, то уж, во всяком случае, не отошел целиком в область преда­ний. Это убеждение обосновано во втором разделе книги.

Следует отметить в заключение этой главы: поскольку интерпретация осуществляется в границах представляющего мышления, постольку вопрос об изобразительности поэтического слова не только может, но необходимо должен быть поставлен интерпретирующим как один из самых главных вопросов. Ведь главным моментом в поэтическом представлении (в отличие от абстрактного) является именно изобразительность: и потому, что поэт мыслит «пластически» (Ф.Ницше), и потому, что без «созерцательности и индивидуализации» любое произведение впадает в абстракции, приобретая тем самым «особый оттенок пустоты и скуки»29. В этом отношении слова В.Г.Белинского о том, что если автор – «не живописец: явный знак, что он и не поэт»30, полностью сохраняют актуальность и в наши дни.

Упомянув В.Г.Белинского, А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, нельзя обойти вниманием Г.В.Ф.Гегеля, чья трактовка поэтического представления31 решающим образом определила характер всей эстетики словесного творчества XIX века (см. § 2.1.1).

Забвение с 20-х гг. ХХ века этих простых истин свидетельствовало лишь о том, что наше понимание природы поэтического творчества стало более грубым: поэтическое произведение мы стали понимать прозаически, как «голое средство, чтобы довести содержание до сознания»32. Между тем еще в середине 70-х годов позапрошлого века Ф.М.Достоевский писал, как бы предупреждая нас: «Художественностью пренебрегают лишь необразованные и туго развитые люди, художественность есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостию образа. Тогда как без художественности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незаметливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыслям, неправильно выраженным, и людям из бумажки»33.

Когда мы в наше смутное для теории литературы время высказываем самые разнообразные мнения по поводу художественности, это значит только то, что в поисках более понятной сложности, которую мы возлюбили в ХХ веке, мы утратили понимание некоторых простых и ясных вещей. К числу таковых как раз и принадлежит один из заветов великого Ф.М.Достоевского, что изобразительность – это основополагающее свойство художественности. При этом речь, разумеется, не идет об отождествлении изобразительности («картинности») и поэтичности. В.Г.Белинский приводит пример стихотворения В.Бенедиктова («Видал ли очи львицы гладной…»), в котором «великолепие и картинность выражений» доведены до совершенства и которое он, тем не менее, отказывается признать принадлежащим к подлинной поэзии34. В подлинно поэтическом изображении, считает В.Г.Белинский, «мысль уничтожается в чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного уничтожения рождается высокая художественность»: «картина», для того чтобы стать художественной, должна быть «одушевлена» чувством и мыслью поэта35. Своеобразие поэтического творчества и его художественные достоинства в большей степени определяются наличием чувства в нем, нежели мысли: «…Сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае, есть ли в нем поэзия? И наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли»36. Поэтому и в нашем осмыслении поэтического творчества отвлечение от чувственного (либо его «редукция») ведет к утрате способности различения поэзии и того, что к ней не принадлежит: «Разве у нас нет людей, с умом, образованием, знакомых с иностранными литературами, и которые, несмотря на все это… иногда восхищаются восьмикопеечными стихотворениями и талантами гг. А. Б. С. и т.д.? Отчего это? Оттого, что эти люди часто руководствуются в своих суждениях одним умом, без всякого участия со стороны чувства…»37. Там, где ум «освободился» от воздействия чувства, «эмансипировался» от него, там о понимании поэзии, справедливо считает В.Г.Белинский, можно забыть: «Ум очень самолюбив и упрямо доверчив к себе; он создал систему и лучше решится уничтожить здравый смысл, нежели отказаться от нее; он гнет все под свою систему, и что не подходит под нее, то ломает»38. Вот почему «эйдосная» теория литературы не редуцирует чувственное, но его тематизирует, делает главным предметом осмысления, поскольку именно в чувственном раскрывается подлинная природа поэтического творчества как искусства слова. Сказанное является объяснением того, почему интерпретация во втором разделе книги осуществляется в границах «эйдосного» теоретико-литературного дискурса.

Ясно, однако, и то, что в толковании, которое исходит из ситуации «при языке» (М.Хайдеггер), следовательно, осуществляется в границах не представляющего, но вопрошающего мышления, вопрос об изобразительности лирического слова, как он поставлен во втором разделе книги, теряет смысл.

Следует также сказать несколько слов в объяснение того, почему в третьем разделе книги предложенные толкования ограничиваются только лирикой Ф.И.Тютчева. Объяснение тому – уникальность его поэзии, которая все еще не поддается разгадке. Эту тайну попробовал раскрыть С.М.Волконский: «Тютчев был представитель истинной и изысканной культуры: тип, в то время редкий по ценности своей, а в наши дни не существующий… В нем, в его культурности, жила глубокая наследственность – рядом с славянской – наследственность латинская, германская… Тютчев, конечно, самый культурный из всех наших поэтов»39. «Культурность», которая здесь имеется в виду, – это следствие той особенности тютчевской поэзии, на которую указывает слово «наследственность». Вот только линию преемственности следовало бы, на мой взгляд, выстроить несколько иначе. Уникальность поэзии Ф.И.Тютчева заключается в уникальной глубине укорененности в языке, вследствие чего его поэзия делает нас современниками тех, для кого уже Аристотель был потомком. Восходя к изначальным смыслам, которые живут в лирике Ф.И.Тютчева, мы приближаемся к истоку поэзии. Во всей мировой поэзии в этом отношении рядом с Ф.И.Тютчевым можно поставить, может быть, только Ф.Гёльдерлина40. Но есть еще одно очень важное обстоятельство. Каждое толкование – это конкретное усилие мысли, направленное на постижение конкретного смысла. Оно представляет собой опыт, который можно повторить, можно продолжить, но который невозможно адекватно передать с помощью привычных для нас рассудочных обобщений: природа вопрошающего мышления этого не допускает. Чистота филологического проникновения в единственность и неповторимость смысла поэтической речи неизбежно «замутняется», говоря словами М.М.Бахтина, «внесением теоретических обобщений и закономерностей»41. Такое проникновение зачастую оказывается возможным благодаря приобщению к смысловой глубине одной – двух фраз («мысль изреченная есть ложь» и «пение… таинственно-волшебных дум» в стихотворении «Silentium!»), раскрывающей смысл целого (круг понимания42).

Наше вопрошание, обращенное к поэзии, может достичь цели только тогда, когда не теряет из виду уникальность именно этой поэтической речи, к которой оно обращено и которой обусловлено. «Филологическая» теория – это присутствие при поэтической речи; ее задача – хранить эту возможность присутствия и понимающе его истолковывать. Обобщения осуществляются с позиции «вненаходимости». Таким образом, мы имеем дело здесь с разными способностями понимания, в основе которых различные онтологические установки. Не абсурдно ли требовать их соединения в угоду абстрактно понятой научности, право которой на законодательство еще удастся ли доказать? «Суть “нашего времени” – что оно все обращает в шаблон, схему и фразу»43. Но кто сказал, что этой сутью должны ограничиваться наши попытки уловить сущность поэзии?


раздел II

В ГРАНИЦАХ «эйдОСнОЙ» теОРИИ

литературы: интерпретация

Обнимать-охватывать (conci-pere) по способу представляющего понятия заведомо считается единственно возможным способом схватывания бытия…

М.Хайдеггер

глава I

^ ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ

ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА
2.I.І. Живописная образность44в поэзии
Утверждая, что все дело письма «в художественной изобразительности», И.А.Ильин поясняет, какой смысл заключен в этих словах: «Обязать свою душу к образной и словесной экономии; твердо решиться на то, чтобы оставлять только необходимое, а критерий «необходимости» переложить в глубину Предмета, сосредоточенно запрашивая его священный мрак»45. Слова мыслителя вновь возвращают нас к старой проблеме взаимосвязи слова и изображения как одной из основных в теории художественного образа. Актуальность этой проблемы для И.А.Ильина объясняется его глубокой укорененностью в традиции XIX века, тогда как в наше время такое понимание значимости художественной изобразительности – скорее исключение из правила, нежели правило.

Сказанное о XIX веке хорошо проясняет известный рассказ П.А.Вяземского об одном весьма примечательном уроке, который запомнился ему на всю жизнь: «Когда Карамзин писал свое последнее стихотворение «Освобождение Европы», 1814 года, он прочел мне следующие стихи:

Как трудно общество создать!

Оно устроилось веками;

Гораздо легче разрушать

Безумцу с дерзкими руками, –

и спросил меня, как, по-моему, лучше сказать: «Безумцу дерзкими руками» или «с дерзкими руками»? Я указал на первый оборот. «Нет, - отвечал он, – второе выражение живее и изобразительнее». Так оно и есть»46. Для Н.М.Карамзина, очевидно, написать «живее и изобразительнее» – значит написать художественнее, и П.А.Вяземский, спустя много лет после упомянутого разговора, вполне соглашается с этим мнением.

В свое время и для В.Г.Белинского не было сомнений, что художественный образ рождается на основе зрительных представлений: «Поэт-художник – более живописец, нежели думают. Чувство формы – в этом вся натура его. Вечно соперничать с природою в способности творить – его высочайшее наслаждение. Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его… дышать жизнию – вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость.<…>… Какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие восторг и удивление качества его творений, – все-таки главная сила его в поэтической живописи»47. Чуть выше критик категорично утверждает, что если автор – «не живописец: явный знак, что он и не поэт, что у него вовсе нет таланта». Хотелось бы особое внимание обратить на то, что речь идет не о юношеских, высказанных в порыве увлечения (т.е. случайных), но о выношенных, без преувеличения «итоговых» взглядах В.Г.Белинского.

Близкое понимание изобразительности словесного искусства находим в работах других русских критиков48. Ясно, что именно в таком, традиционном для XIX века49, понимании художественного образа как раз с наибольшей отчетливостью и раскрывается этимологическое родство слов «образ» и «изображение». Известно, что русские критики в данном случае ориентировались на Гегеля. Понимание ими природы художественного образа, безусловно, соответствовало убеждению Гегеля в том, что «сама видимость существенна для сущности…»50, о чем уже говорилось в § 1.1.2.

Чрезвычайно важным также является указание А.А.Потебни, что именно внутренняя форма произведения, которая трактуется им как образ, соответствующий представлению51, является порождающим началом разнообразных пониманий (в терминах настоящей работы: интерпретаций): «Сущность, сила… произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»52. Эта мысль выдающегося нашего филолога может стать главной методологической основой для теории интерпретации, а в нашем конкретном случае авторитетно подтверждает правомерность выделения изобразительного начала словесного искусства в качестве важнейшего в теории интерпретации.

Утверждение, касающееся глубинной связи проблемы изобразительности словесного искусства и теории интерпретации, было бы с пониманием воспринято в XIX веке, тогда как в наши дни оно, к сожалению, звучит едва ли не революционно. Причиной тому резкая критика теории художественного образа в работах литературоведов 1920-х годов, от которой литературоведение по-настоящему не отошло до сих пор. Однако нужно признать, что ученые того времени были последовательны в своем отношении к художественному образу. Значима традиция XIX века в трудах О.Вальцеля, сближавшего образное и наглядное. В одной из своих работ он пишет: «Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом. Сюда, между прочим, относится образное, наглядное»53 (курсив мой. – А.Д.). Актуализация зримости была характерна для всего западноевропейского формализма54.

В России ученые того времени акцентировали внимание на другой стороне проблемы, указывая на определенную неточность, неконкретность зрительных представлений, порождаемых произведениями художественной литературы, причем это был один из немногих вопросов, в решении которого сходились такие разные исследователи, как опоязовцы, В.М.Жирмунский, М.М.Бахтин. Так, В.М.Жирмунский писал по поводу стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»: «…Образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности…»55. В свою очередь М.М.Бахтин, разрабатывая понятие эстетического объекта, пришел к аналогичному выводу: из зрительных представлений, по мнению ученого, «построить эстетический объект… совершенно невозможно»56. Эти выводы, касающиеся значимости художественного образа, противоположны тем, которые были сделаны мыслителями XIX века, но логика рассуждений и В.М.Жирмунского, и М.М.Бахтина была бы вполне понятна их предшественникам и обусловлена традиционным пониманием природы художественного образа: нет точных, законченных зрительных представлений, значит, «несмотря на весьма почтенную старую традицию образа, поэтике нелишне с ним расстаться…»57, поскольку образное в поэзии без зрительного не существует.

Тем не менее, при всей видимой основательности этой критики, ни В.М.Жирмунский, ни М.М.Бахтин не открывали ничего нового, поскольку они указывали на особенность художественного образа, хорошо известную Гегелю. Не в последнюю очередь именно в силу своей относительной зрительной неопределенности словесно-художественный образ не допускает однозначности в его понимании, которую имеет в виду В.М.Жирмунский, утверждая, что искусство якобы требует точности58. Между прочим, в таком требовании Гегель усматривал проявление прозаического подхода к поэзии: «…В общем, в качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, с другой стороны – отчетливую определенность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное вообще до известной степени всегда неотчетливо и неверно. В самом деле, в выражении в точном смысле этого слова, как оно дается поэзией в ее образности, простой предмет из своего непосредственного уразумения переводится в реальное явление, откуда он должен быть узнан, в выражении же переносом используется для приведения в наглядный вид явление, даже отдаленное от смысла и только ему родственное, в результате прозаикам-комментаторам поэтов приходится прилагать много старания, прежде чем им удается разъединить образ и смысл путем рассудочного анализа, извлечь из живой формы абстрактное содержание и благодаря этому быть в состоянии раскрыть для прозаического сознания понимание поэтических способов представления. Между тем в поэзии существенным законом является не только верность и соразмерность, непосредственно совпадающая с простым содержанием. Наоборот, если прозе надлежит держаться своих представлений в той же сфере своего содержания и в абстрактной достоверности, то поэзия должна вести в другую стихию – в явление самого содержания или в другие родственные явления. Ибо как раз эта реальность должна выступить сама по себе и, с одной стороны, изобразить содержание, но, с другой стороны, она должна освободиться от голого содержания, причем внимание как раз привлекается к проявляющемуся наличному бытию, и живой облик делается существенной целью теоретического интереса»59. Такая большая выписка понадобилась для того, чтобы наглядно продемонстрировать, насколько неправомерной была критика художественного образа, о которой упоминалось выше: от нее фактически ничего не остается.

Наиболее дискуссионным является вопрос об изобразительности лирического слова. Для того чтобы в этой проблеме разобраться, нужно научиться отличать лирику «саму по себе», от конкретного ее воплощения в определенном лирическом стихотворении. Вопрос о том, что такое лирика, не тождественен вопросу о том, что такое лирическая поэзия. «…Лирика, взятая сама по себе, … есть только эмоция, а не образность»60, – пишет А.Ф.Лосев, уточняя некоторые положения Д.Овсянико-Куликовского. Однако утверждать возможность существования стихотворений, в которых есть только эмоция и ничего, кроме эмоций, – почти то же самое, что признавать осуществимость стремления, о котором писал поэт:

О, если б без слова сказаться душой было можно.

Содержание музыки, говорит Г.В.Ф.Гегель, «есть само по себе субъективное, и выражение его также не приводит к возникновению пространственно пребывающей (выделено автором. – А.Д.) объективности, а показывает своим неудержимым свободным исчезновением, что оно не заключает в себе самостоятельной стойкости, а сохраняется лишь внутренним и субъективным миром и должно существовать только для субъективности внутренней жизни»61.

Лирическая поэзия никогда этой сферой тотальной субъективности не ограничивается. Попытки доказать противоположное неизбежно приводят к ошибочным умозаключениям. Так, А.А.Кораблев утверждает, что предметность лирики «не представима», но при этом, по его мнению, лирика «не столько (курсив мой. – А.Д.) визуальна, сколько тональна»62. Как связать эти два рядом стоящих вывода в непротиворечивое целое? Если предметность лирики «не представима», значит она и «не визуальна», а если она сколько-то визуальна, она, по крайней мере, столько же и представима. Само выражение «не представимая предметность» – это contradictio in adjecto. В границах представляющего мышления (а именно в этих границах происходит разговор) все, что стало предметностью, одновременно стало и представимым: первым предполагается второе и наоборот. Проблема, стало быть, заключается не в наличии – отсутствии представлений в лирическом произведении, а в том, какого рода представления характерны для него.

Согласно Г.В.Ф.Гегелю, представление может быть либо прозаическим (абстрактным; видимо, это имел в виду А.А.Кораблев), либо поэтическим. Поскольку лирика принадлежит к поэзии, постольку все, что Гегель говорит о поэтическом представлении, касается и ее. Выводы Гегеля относительно поэтического представления следующие:

– сущность поэтического языка заключается «в характере и свойстве представления» («непредставимость» же для Гегеля – если взять понятие «представление» в широком смысле – пребывает не просто за пределами поэтического искусства, но за пределами мышления в целом, как и за пределами какой бы то ни было осмысленной артикуляции)63;

– поэтическое представление – «образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность, вместо случайного бытия – такое явление, в котором мы познаем субстанциональное начало непосредственно через самое внешность и ее индивидуальность в неразрывной с ней связи…». Поэзия «не удовлетворяется абстрактным пониманием», но «доставляет нам понятие в его бытии, род – в определенной индивидуальности»; она «устраняет чисто абстрактное понимание, ставя на его место реальную определенность»; именно в «характере и свойстве» поэтического представления главным образом заключается «красота и совершенство» поэзии. Когда мы в своем прозаическом осмыслении произведения выносим за скобки (редуцируем) характер поэтического представления (форму видения), мы тем самым разрушаем и поэтическую сущность самого произведения, хотя, как нам представляется, именно ее и анализируем;

– поэтическое представление «становится объективным… в словах», при этом не имеет значения, в «объективном» ли эпосе оно реализуется или в «субъективной» лирике64.

Поэтическое представление объективируется в словах (в любом роде поэзии), поэтому оно может и должно быть предметом теоретико-литературного осмысления. Когда мы отрицаем за лирикой способность образного (в гегелевском смысле этого слова) выявления идеи, мы тем самым выводим ее за границы поэзии в область «других способов выражения» – прозаических. Очевидная неприемлемость этого вывода свидетельствует о том, что в посылке была допущена ошибка.

Любое поэтическое произведение (и лирическое в том числе) представляет собой сопряжение явленного и того, что осталось сокрытым, это, говоря словами М.Бланшо, «явленная потаенность»: «Глубина не открывается, если смотреть в нее лицом к лицу, она открывается, только если утаена в созданном»65. Конечно, наша главная цель – постижение глубины, но приблизиться к адекватному ее постижению (в границах представляющего мышления) мы можем только через явленное. Правда, соотношение явленного и сокрытого при разной орудийности языка и при разных принципах завершения поэтического целого будет различным.

Лирика как безобразная (аниконическая, по терминологии А.Ф.Лосева) чистая эмоция намечает один из тех пределов, к которому стремится, но которого не может достичь лирическое стихотворение66, поскольку иначе оно стало бы музыкой. В стихотворении, осуществленном в слове и ставшем искусством слова, всегда «шевелится» (А.Ф.Лосев) образность, как бы неуловимы порой ни были заключенные в нем изобразительные элементы. Не случайно А.Ф.Лосев говорит, например, о стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно…» (на которое ссылается В.В.Кожинов как на лишенное изобразительных элементов67), что оно «почти (курсив мой. – А.Д.) насквозь аниконическое»68. Это уточнение необходимо всегда иметь в виду, когда мы говорим о лирической поэзии. Вообще для того, чтобы иметь суждение об этом актуальном или потенциальном продуцировании поэтическим словом образности, об этой «настроенности» поэтического слова на образность, необходимо обладать таким же воображением, каким обладают поэты. «Когда Маяковского спрашивали, что он сам чувствует, читая свои стихи, он отвечал: “А я все вижу”»69. Этих четырех слов достаточно для доказательства легитимности «эйдосной» теории литературы: одно свидетельство поэта перевесит все научные сочинения, направленные против поэтической (в том числе лирической) образности.

Из разнообразных современных трактовок изобразительности поэтического слова наиболее плодотворной, на мой взгляд, является позиция А.Ф.Лосева, который стремится строго ограничить сферу изобразительности, соотнося ее с результатами именно зрительных восприятий. Правомерность такого подхода подтверждается работами по языкознанию и психофизиологии. В частности, Н.И.Жинкину удалось экспериментально установить существование универсального предметного кода (УПК) во внутренней речи: «…Представления как изобразительные компоненты этого кода схематичны. <…> Предметы, сведенные к такой схеме, составляют единство, каждый элемент которого непроизносим, но по которому можно восстановить произносимые слова любого языка… Такой предметный код представляет собой универсальный язык, с которого возможны переводы на все другие языки». Таким образом, выяснилось, что само «зарождение мысли осуществляется в предметно-изобразительном коде». «У человека, – пишет Н.И.Жинкин, – изображение входит в самый состав его мышления. Бесконечность отражаемого мышлением мира обеспечивает безграничные возможности постоянно возрождающегося во внутренней речи натурального языка»70.

Столь же важным является и разработанное Б.Г.Ананьевым положение о доминантности зрительной системы среди других форм восприятия, «обладающей способностью превращать незримое в зримое, визуализировать любые чувственные сигналы…»71. Сказанным объясняется самая суть представляющего мышления. Эта же способность зрительной системы «превращать незримое в зримое» должна быть учтена, когда речь заходит о словесно-художественном образе и его природе: держась этой путеводной нити, мы не упустим из виду эстетическое как таковое в образе.

Что значит «эстетическое»? Н.Гартман утверждает: «Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетика. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его…»72. Эстетическое – это чувственное. Для того чтобы эстетическое оставалось значимым предметом изучения, мы должны не редуцировать чувственное (чем неизбежно должен заниматься, например, представитель теоретико-литературного персонализма, восходя от чувственного к смыслу, который в нем заключен), но тематизировать его. Тематизация в данном случае предстает как выявление способов и принципов чувственного конструирования поэтического содержания. Эволюция этих способов и принципов – предмет исторической эстетики словесного творчества. Весь второй раздел настоящей книги целиком написан в духе означенной эстетики.

Чувственное в разных видах искусства имеет разный характер: воображаемо наглядный в поэзии, непосредственно наглядный в живописи, лишенный наглядности в музыке, что обусловлено разной структурой образов в каждом из них. Существенным для понимания важнейшей особенности искусства слова является известное рассуждение Л.Н.Толстого о «лабиринте сцеплений», основа которого составлена «не мыслью…, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения»73. Вполне в духе своего времени Л.Н.Толстой говорит о живописи словом как основе поэтического творчества.

Все вышесказанное позволяет нам сформулировать вывод: с точки зрения его структуры, словесно-художественный образ можно рассматривать как сложное, диалектическое единство, необходимой формой существования которого является слово, представляющее собой результат творческой деятельности автора, который, будучи тождественным целому произведения, с разной степенью опосредованности присутствует в разных субъектах высказывания: повествователе, рассказчике, герое; для того чтобы слово стало «живым», обрело полноту заключенной в нем жизни, необходим читатель, который, приобщаясь к слову (словесно-речевому строю произведения), переходит от восприятия его внешней формы (фонический и стилистический ее уровни, действительность сюжета в эпическом произведении) к восприятию его внутренней формы (пластически-живописный компонент образа: рисуемые словом картины – «действия, положения»; действительность фабулы в эпическом произведении), вступая одновременно в сложные диалогические отношения с повествователем эпического произведения (либо отождествляясь с субъектом лирического высказывания или совмещая первое и второе отношения при восприятии драматического произведения); пластически-живописный (собственно эстетический) потенциал художественного слова всегда реализуется во взаимосвязи с внутренне ему присущим определенным эмоционально-волевым отношением к изображаемому: это отношение раскрывается в интонации при исполнении произведения. Адекватное исполнение произведения может, таким образом, непосредственно свидетельствовать о глубине его понимания.

В то же время нужно помнить, что для «живописной образности в поэзии» (А.Ф.Лосев), поскольку именно она находится в центре нашего внимания, характерна «неполная наглядность», которая, не допуская произвола читательского воображения, все же оставляет читателю некоторую свободу сотворчества. «Картины» в произведениях художественной литературы, в отличие от живописи, не являются жестко фиксированными, они во время восприятия находятся в постоянном процессе возникновения, прояснения и исчезновения, это, по меткому замечанию Ф.Шлегеля, «живопись тающая». Указанное отличие обусловлено тем, что в живописи (равно в скульптуре, кино и т.п.), при аналогичной структуре художественного образа, иным оказывается соотношение слова и изображения («картины»). «…В кино, – пишет Л.К.Козлов, – соотношение между словом и изображением обратно тому, какое характерно для литературы. Можно сказать, что для литературы специфично изображающее слово, а для кино – слово изображенное. Или несколько иначе: отличительность литературы состоит в словесном образе, отличительность кинематографа – в образе слова»74. В свою очередь в музыкальном образе место слова занимает музыкальный звук, место изображенного предмета – лишенная зрительной наглядности психологическая конкретность, приводимая музыкой в движение «сокровенная… глубина чувства», которая представляет собой «простой концентрированный центр всего человека»75.

Таким образом, изобразительность, т.е. способность произведений словесного искусства создавать поверхностно-плоскостные конструкции, которые привлекают «наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность» и которые всегда являются «внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни»76, оказывается неотъемлемым, внутренне присущим художественной литературе свойством.
^ 2.I.2. «Конфликт интерпретаций»

Мы говорим о поэзии в таких

абстрактных выражениях именно

потому, что все мы обычно плохие поэты.

Ф.Ницше
Упомянутая выше работа А.Ф.Лосева «Проблема вариативного функционирования поэтического языка», несмотря на ее признаваемый самим автором сугубо предварительный характер, открывает путь к такому пониманию изобразительности художественного слова, в котором была бы восстановлена связь современной теории литературы с традицией XIX века. Но поскольку подлинное восстановление этой связи – дело будущего, понимание А.Ф.Лосевым живописной образности в поэзии как поверхностно–плоскостных конструкций нуждается в прояснении. В самом деле, как понимать эту поверхностно-плоскостную данность: как «слабые образы… впечатлений в мышлении и рассуждении»77, как ментальный образ, «который обеспечивает нам представление уже воспринятых вещей»78? После упомянутых работ А.Ф.Лосева и П.Рикёра такое понимание поэтической изобразительности не нуждается в развернутой критике.

В качестве важнейших необходимо выделить два вывода А.Ф.Лосева. Первый касается самостоятельного и самодовлеющего характера поверхностно-плоскостных конструкций, создаваемых поэтическими произведениями79. Ничто не мешает нам соотнести эту самостоятельную и самодовлеющую данность с самостоятельной метафорической (поэтической) референцией, которая возникает «на руинах референции прямой»80 (т.е. обыденной). Такую порождающую способность поэтического языка П.Рикёр, вслед за Р.Якобсоном, называет «расщепленной референцией»81. Работа А.Ф.Лосева, таким образом, оказывается включенной в общеевропейский контекст теории метафоры, которая интенсивно разрабатывалась на Западе в XX веке.

Второй вывод А.Ф.Лосева указывает на вариативный характер поэтической живописи, обусловленный тем, что изображение в произведениях словесного искусства «всегда меняется, всегда плывет или наплывает, всегда становится»82. Этим указанием лишний раз подтверждается причастность выдающегося ученого к общеевропейской эстетической традиции – причастность настолько очевидная, что второй вывод А.Ф.Лосева может показаться тривиальностью, поскольку еще Новалис в одном из фрагментов утверждал: «Вечно-устойчивое изобразимо лишь в изменчивом»83. Романтизм с его столь интенсивным переживанием жизни как постоянного становления, с его отождествлением жизни и становления многое сделал и для прояснения сущности поэтической живописи. Тем не менее, вывод А.Ф.Лосева, хотя он и не нов, – вовсе не такая тривиальность, какой может показаться на первый взгляд; об этом свидетельствуют факты, конкретные попытки интерпретации поэтической изобразительности, осуществляемые современными литературоведами. В качестве примера приведу суждение ученого, известного не менее чем А.Ф.Лосев.

Процитировав заключительную строфу из стихотворения Ф.И.Тютчева «Два демона ему служили…»:

Он был земной, не Божий пламень,

Он гордо плыл – презритель волн, –

Но о подводный веры камень

В щепы разбился утлый челн, –

Ю.М.Лотман пишет: «Очевидно, что если образы эти дешифровать зрительно, то получится абсурдный эффект реализованной метафоры: пламень, гордо плывущий по волнам… Это не зрительный образ, а знак стиля»84. В приведенном высказывании Ю.М.Лотмана игнорируются оба вывода А.Ф.Лосева, что и приводит в результате к ошибочным умозаключениям.

Кажется, здесь достаточно указать на лежащую на поверхности ошибку в рассуждении Ю.М.Лотмана – путаницу с денотатами и предикатами, посетовав при этом на его невнимательность. Ю.М.Лотман уверен, что значения субъектов первого и второго предложений («он») тождественны. Между тем денотат первого личного местоимения (Наполеон) конкретизируется как «земной пламень», тогда как тот же самый денотат второго предстает как «презритель волн» («утлый челн»), который вполне может «гордо плыть», – зрительная реализация метафоры ни к какому абсурду не приводит. Однако ошибку ученого вряд ли можно объяснить простой невнимательностью. Ю.М.Лотман не поспевает за текучестью поэтической живописи, считая к тому же, что ее можно заменить рассмотрением «знаков стиля», как будто это явления одного порядка. Но методика, доведенная до совершенства в отношении статуарных знаков стиля, тотчас обнаруживает свою ограниченность, как только выходит за их пределы – в ту область, которую ни в какую знаковую систему, расчлененную по рубрикам, уложить невозможно. «Символы Т-языка, – пишет Ф.Уилрайт, – могут намекать на объекты такой природы, что при использовании прямолинейных методов неизбежно игнорируются или искажаются»85. Перенося значение первого личного местоимения на второе, Ю.М. Лотман в интерпретации приведенной выше строфы из стихотворения Тютчева не корректно соотносит, «семантическую оболочку (vehicle)» означенных слов и их «подлинное содержание (tenor86. Это произошло, потому что не была осуществлена адекватная зрительная актуализация «семантической оболочки». Последствия игнорирования изобразительного начала в художественном образе, следовательно, не так уж безобидны, как нас многие уверяют.

Зрительную актуализацию слова мы можем назвать, вслед за А.А.Потебней, «внутренней формой», которая не только «направляет мысль»87, раскрывая тем самым содержание слова (художественного произведения), но и является необходимым условием эстетического его восприятия. Согласно А.А.Потебне, «потерянная эстетичность впечатления», может быть «восстановлена только сознанием внутренней формы»88 слова и художественного произведения. «Дешифровка» стихотворения, ориентированная лишь на «знаки стиля» (на «семантическую оболочку», на «внешнюю форму»), не может, стало быть, раскрыть ни содержательную глубину поэтического произведения, ни его эстетическую природу. Дешифровка уместна в некоторых случаях как предварительное условие понимания произведения, она всегда осуществляется «извне». Полагать, что она способна на большее – значит считать, что, находясь вне поэтического целого, можно что-либо в нем понять, – вполне абсурдное допущение. Понимание поэтического целого оказывается возможным не в результате сопротивления закону, его созидающему, но в результате безусловного подчинения нашего восприятия этому закону. Тогда в стихотворении Тютчева откроется, как сквозь «земной пламень» просматривается «утлый челн», а над ними мерцает тот духовный («Божий») свет (в содержательном отношении тождественный «подводному камню веры»), который является подлинным мерилом для всего земного. Это взаимодействие изобразительных планов на словесно-речевом уровне проявляется во взаимодействии значений личных местоимений первого и второго предложений. «Утлый челн» недаром ведь отнесен в конец строфы: предикат первого местоимения «он» («земной пламень») как бы накладывается на предикат второго: перед нами характерный для поэзии Ф.И.Тютчева пример совмещения изобразительных планов и просвечиваемости одного изобразительного плана сквозь другой (см. об этом в третьей главе настоящего раздела).

Однако умозаключение Ю.М.Лотмана ошибочно еще и в другом, более принципиальном, отношении. Когда ученый говорит о том, что «пламень, гордо плывущий по волнам», абсурден, он наглядно демонстрирует диктат обыденного сознания по отношению к сознанию, воплощенному в поэтическом произведении89, а в данном случае еще и диктат способности физического зрения по отношению к «области внутреннего взора» (Лессинг). В результате право на зрительную актуализацию получает лишь то, что не противоречит обыденным представлениям. Ю.М.Лотман, скорее всего невольно, возвращает наше восприятие и понимание поэтического искусства в ситуацию, предшествовавшую Лессингову «Лаокоону…», в котором давно уже было сказано, что «поэт может довести до такой же степени иллюзии (как в живописи. – А.Д.) представления и о других предметах, кроме видимых. Таким образом, область его искусства обогащается целым рядом картин, от которых должна отказаться живопись»90. В нашем конкретном случае это значит: взаимодействие изобразительных планов, усиленное, как уже говорилось, вследствие отнесения предиката второго личного местоимения («утлый челн») в конец строфы, приводит к тому, что «пламень, гордо плывущий по волнам», в определенный момент в самом деле становится фактом восприятия нами стихотворения Тютчева, опережая всякое наше рассуждение о том, абсурдно это или нет. И если мы действительно находимся «внутри слова» (дочь Гадамера91), обретая тем самым способность его понимать, а не строим рассудочные конструкции за его пределами, то само появление мысли об абсурдности представляемого окажется невозможным в силу действия поэтического закона, которому безраздельно и безоговорочно подчиняется наше внутреннее (поэтическое) видение.

В этом как раз и проявляется самостоятельность и самодостаточность «поверхностно-плоскостных конструкций», создаваемых поэтическими произведениями, или самостоятельность поэтической (метафорической) референции. В свою очередь такое понимание поэтической референции позволяет предложить новое осмысление проблемы завершения поэтического целого.

Мы видим, что «литературоведческая грамматика» ХХ века утратила способность различения «поэтического и прозаического способов представления» (Гегель), в связи с чем для нее оказалась закрытой возможность эстетически значимой интерпретации, направленной на осмысление «внутренней формы» поэтического высказывания. Но именно такая интерпретация, которая не игнорирует эстетическую природу поэтического высказывания, но исходит из нее, открывает путь к более глубокому постижению произведения словесного искусства. Напомню еще раз, что изобразительность – это основа «художественности» художественной литературы, а какая интерпретация может быть более адекватной, нежели интерпретация художественности?

«Конфликт интерпретаций» в данном случае обусловлен, стало быть, конфликтом двух разных теоретико-литературных дискурсов.
ГЛАВА II

^ ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗАВЕРШЕНИЯ

ПОЭТИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО
2.2.1. Об эстетическом завершении

Они обращены скорее к разуму, чем

к зрительному восприятию, к этическому,

а не эстетическому началу.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница