Толковании




НазваниеТолковании
страница18/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   30
глава III

^ О СУЩНОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО

3.3.1. Трагедия: на границе интерпретации и толкования
Весь Ницше – это толкование нескольких греческих слов…

М. Фуко

К одной из самых показательных особенностей художественного сознания Нового времени, без сомнения, принадлежит его завороженность трагедией как высшим проявлением искусства и даже вообще творческой способности человека. На протяжении нескольких последних столетий формируется и усиливается культ трагедии, с которым ничто в литературе Нового времени сравниться не может. Инерция, заданная этим культом, настолько сильна, что отчетливо ощущается и в наше время, полностью, надо полагать, утратившее ту духовную мощь, которая необходима для создания трагедий. Достаточно напомнить только три примера, красноречиво подтверждающих сказанное.

В 70-е – 80-е годы XVIII века И.В. Гете пишет в «Театральном призвании Вильгельма Мейстера»: «Я надеялся, что страстное желание моего сердца приблизит меня к предмету моих стремлений, и я не могу даже описать тебе, насколько оно было велико. Все мои помыслы были направлены главным образом на трагедию, величие которой имело для меня неизъяснимое очарование»32.

В.Г.Белинский в 1841 году утверждает: «Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии, объемлет собою все элементы ее…»33

В конце 40-х годов ХХ столетия К. Ясперс, отнюдь не драматург и не литературный критик, из всех поэтических жанров только трагедию относит к «величайшим творениям» человечества34.

Все эти исполненные не только энтузиазма, но и пиетета высказывания очевидным образом контрастируют с пренебрежительным отношением Платона к трагедии, для которой, в отличие от гимнов богам и хвалебных песен даймонам и героям, он не предусмотрел места в идеальном государстве35. Отношение Платона к трагедии ставит нас перед проблемой, от которой мы не имеет права отмахнуться, даже если она грозит разрушением многих заученных нами представлений, которыми мы привыкли бездумно пользоваться. К числу самых проблематичных стереотипов принадлежит, на мой взгляд, общепринятое в современной теории литературы мнение, что сущность трагического, какой явили ее древняя и новая поэзия, может быть помыслена в одних и тех же категориях и понятиях. Именно такое понимание трагического мы находим в немецкой эстетике конца XVIII – первой половины XIX столетий. Это понимание, следовательно, не могло выйти за границы интерпретации.

Гумбольдт, Шеллинг и Гегель основополагающим для понимания сущности трагедии считают осуществляемое ею единство (синтез) лирического и эпического начал, которое осмысляется ими как единство (синтез) субъективного и объективного (свободы и необходимости, внутреннего и внешнего). Для Шопенгауэра, напротив, сущность трагедии целиком коренится в сфере объективного, и в этом отношении именно драматическая поэзия, а не эпос, оказывается полной противоположностью лирики, тогда как эпос представляет собой синтез двух противоположных родов.

Я полагаю, что концепции великих немецких мыслителей, взятые в целом – вместе с неизбежными противоречиями, в большей или меньшей степени раскрывают природу новоевропейской трагедии, но к греческой непосредственного отношения не имеют, за исключением отдельных, иногда вскользь высказанных замечаний.

К числу таковых можно отнести слова В. фон Гумбольдта о том, что трагедия «учит нас не столько любить» жизнь, «сколько с нею мужественно расставаться»36. Не исключено, что это рассуждение содержит ключ к такому пониманию аристотелевских сострадания (ἔο) и ужаса (óο), которое, позволяет приблизиться к действительному смыслу известного высказывания древнегреческого философа37. Мужество ведь требуется не только для того, чтобы умирать, но и для того, чтобы жить. Трагедия, очищая душу зрителя от сострадания к бедствию других (не сценических персонажей, а окружающих людей, его близких) и от ужаса перед смертью, не делает тем самым его бесчувственным, но возвращает ему мужество жить и умирать – так, на мой взгляд, может быть продолжена мысль Гумбольдта.

К числу исключений относится также Шеллингова характеристика трагического героя как «невинно-виновного»38 и вывод Гегеля о всецелом господстве субстанциального начала в характерах греческой трагедии39, возражая только против его выдвижения на первый план нравственного в субстанциальном. В силе остается для греческой поэзии также вывод Шопенгауэра о противоположном характере лирики и трагедии40, но эта противоположность должна быть помыслена совсем не в понятиях «субъективный» и «объективный» элементы. Более глубоко сущность греческой трагедии была понята Фридрихом Ницше.

Первым в перечне слов, осмыслением которых озабочен Ф.Ницше, без сомнения, должно быть названо греческое слово ‛η τραγωδία. Отличие Ф.Ницше от предшественников, о которых говорилось выше, заключается в том, что для них трагедия представляла частный интерес наряду с другими более важными для них проблемами, тогда как для Ф.Ницше трагедия – не просто литературный жанр, не просто некая любопытная теоретическая отвлеченность, но «вопрос первого ранга» и вместе с тем «глубоко личный вопрос»41, в котором к тому же судьбы искусства неразрывно соединились с судьбами мира.

Переход от Шопенгауэра к Ницше – это не просто продолжение кабинетного разговора о трагедии, но такой перебой в разговоре, который не может не привести нас в замешательство. Поток мощных, свежих, ошеломляюще-неожиданных мыслей внезапно обрушивается на нас, выбивает из-под ног привычную почву и, унося в незнакомую местность, приобщает к такому жизненному содержанию, память о существовании которого давно уже стерлась в нашем сознании. Для того чтобы стал возможен разговор о Ницше, необходимо какое-то время, чтобы освоиться и научиться понимать язык, на котором мы никогда не говорили и для понимания которого у нас нет соответствующего опыта. Отдельные суждения Ницше о трагедии настолько глубоки, настолько захватывают самое изначальное ее существо, что по сравнению с ним даже Платон может показаться человеком, пришедшим из такого позднего времени, когда слух и чуткость к трагическому были уже утрачены. Может быть, вся тайна Ф.Ницше заключается лишь в том, что он в некотором принципиальном отношении понял греков лучше, чем сам Платон, тогда как неудача его ближайших предшественников в их попытках понять изначальную сущность трагического объясняется тем, что они не поняли не только греков, но даже Платона?

Переход к Ф.Ницше – это переход к самой яркой из всех известных нам интерпретаций трагедии, к интерпретации, которая остановилась на пороге истолковывающего проникновения в сущность трагического. Превзойти Ф.Ницше, предложив более захватывающую интерпретацию трагедии и сущности трагического, невозможно. Вот почему он делает проблематичными какие бы то ни было новые ее интерпретации. Все последующие мыслители обречены были пытаться с большим или меньшим успехом продолжать и развивать идеи Ницше (наиболее яркий пример – замечательные работы В.И.Иванова42), либо попросту возвращаться к его предшественникам (в первую очередь, разумеется, к Гегелю).

Вместе с тем не все суждения Ф.Ницше соответствуют этой высокой оценке: прежде всего имеется в виду его «Рождение трагедии…» Эту раннюю работу, написанную в 1871 г., сам Ницше, спустя 16 лет, назовет «сомнительной» и даже «невозможной книгой» (48, 40). Ее сомнительность объясняется, помимо иных причин (позднейшей переоценки творчества Р.Вагнера), главным образом тем, что автор не сумел (или, как он позднее считал, «не имел мужества») для греческой проблемы, совершенно чуждой новоевропейской метафизике, найти адекватный ей язык, слишком доверившись метафизическому языку Канта и Шопенгауэра (см.: 54-55). Противоречие между сущностью осмысляемой проблемы и неадекватным ей языком, постоянно уводящим в сторону и то и дело накладывающим на глубинные проникновения печать поверхностных интерпретаций, в самом деле является главным недостатком этой, без сомнения, гениальной книги.

Сам Ницше, великодушно подавая руку помощи своим будущим критикам, говорит, что о трагедии лучше всего можно было бы сказать поэтически (Хайдеггер сказал бы: стихослагая) или, в крайнем случае, филологически, при этом утверждая, что та филология, которую он имеет в виду, еще не начиналась (см.: 51). Ф.Ницше подразумевает, что первый шаг к подлинной филологии заключается в том, чтобы перестать говорить о трагедии (о поэзии) как ученый – пользуясь словами (т.е. как он в этой ранней работе пока что пытается говорить – «на чужом языке»). Я полагаю, что филология, о которой мечтает Ницше, в контексте хайдеггеровской проблематики может быть понята как способная на поэтическое стихослагание откликнуться истолковывающе-осмысляющим стихослаганием.
«Рождение трагедии…»

Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь…

Ф.Ницше

Этими словами Ф.Ницше отделил свое понимание трагедии от предшествующих ее интерпретаций. В них (в этих словах) подразумевается основное противоречие, в котором Ницше усматривает существо трагедии: противоречие между музыкальным дионисическим началом («действительностью опьянения») и аполлонической иллюзией видений, порождаемых музыкой (см.: 60, 63). Через сто с лишним лет мы можем сказать, прибегая к языку XX столетия, что здесь в конечном счете уже намечено противоречие между представляющим мышлением и изначальным вопрошающим, которое руководствуется речью, а не руководит ею. Но поскольку у Ницше это разграничение двух способов мышления лишь намечено, постольку многое у него остается не проясненным.

Первая неожиданность, подстерегающая нас в книге Ф.Ницше, – его возвращение к идее Гумбольдта о сродстве трагедии и лирической поэзии – к той идее, которая, казалось бы, окончательно была преодолена Шопенгауэром. При этом в гумбольдтовской теории обнаруживаются такие неожиданные возможности и смысловые глубины, которые вряд ли были понятны самому Гумбольдту и еще менее могли быть выявлены Шеллингом и Гегелем в их умозрительной интерпретации трагедии (драмы) как синтеза лирики и эпоса. Недостаточность этого общеизвестного положения – у нас, благодаря В.Г.Белинскому, утвердившегося в качестве хрестоматийного, – после «Рождения трагедии…» становится вполне очевидной.

Свой путь к уяснению сущности трагического Ф.Ницше начинает с разговора о генетической связи лирики с музыкой, причем не просто констатирует ее наличие, но на примере народной песни словно делает нас очевидцами живого процесса рождения лирической поэзии: «…Народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. <…> Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом все снова и снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы:… непрестанно рождающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешенная стремительность являет силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению» (76). Здесь проясняется коренное отличие «вполне аполлонического эпоса», подражающего «миру явлений и образов» от дионисически-аполлонической лирики, которая порождена «высшим напряжением языка, стремящегося подражать музыке», истолковывая при этом «музыку в образах» (76-78). Ф.Ницше, целиком в духе господствовавших в XIX веке концепций, не забывает указать на ограниченность возможностей языка: он «при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» (78-79). Представляется сомнительным, что Пиндар согласился бы с этим выводом Ф.Ницше.

Тем не менее после такого предварительного рассуждения нам становится понятным, почему трагедию нельзя трактовать как синтез лирики и эпоса. Во-первых, потому что в самой лирике, по мысли Ф.Ницше, имплицитно содержится все, что в развернутом виде определяет своеобразие трагедии. В этом отношении Ф.Ницше близок В.Гумбольдту, утверждавшему, что трагедия – не просто «особенный», но «наивысший вид лирической поэзии»43, причем у Ф.Ницше эта идея приобретает особую притягательность: «…Мы видим Диониса и его менад, мы видим опьяненного мечтателя-безумца Архилоха, погруженного в сон, упавшего на землю – как нам это описывает Еврипид в «Вакханках», – спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов» (73).

Во-вторых, понимание трагедии как результата синтеза лирического и эпического начал само собою выводит на первый план понятия «субъект» и «объект», правомерность использования которых и по отношению к лирике, и по отношению к трагедии была оспорена Ф.Ницше уже в этой ранней книге: «Я лирика звучит… из бездн бытия: его «субъективность» в смысле новейших эстетиков – одно воображение» (73).

Все сказанное естественным образом подводит нас к уяснению того, в чем же Ф.Ницше усматривает существо трагедии: «…Процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. <…> Вся остальная хоровая лирика есть только огромное усиление роли единичного аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображенных.

Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т.е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения» (86). Такое пониманием трагедии позволило Ф.Ницше ответить на вопрос, почему трагический хор был «древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия», несмотря на то, что состоял «из одних низких служебных существ, первоначально даже из козлообразных сатиров»; после этого объяснения «орхестра перед сценой» впервые в истории новоевропейского изучения трагедии перестала быть загадкой: «..Сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана как видение и …единственной «реальностью» является именно хор, порождающий из себя видение и говорящий о нем всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя – Диониса, и поэтому он извечно – хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном по отношению к богу положении он все же остается высшим и именно дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своем вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину» (87). В сатирах, из которых состоял хор, Ф.Ницше усматривает «отображение природы и ее сильнейших порывов»; сатир для него – это «музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице» (там же).

Приведенное высказывание является самым глубоким ответом на вопрос, почему этот вид поэтического творчества был назван «козлиной песнью» (трагедией). Скоропостижная смерть греческой трагедии – признаки приближающегося конца Ф.Ницше отмечает уже в творчестве Еврипида, который, в отличие от Эсхила и Софокла, стремился не к слиянию с божественным, но к «подражанию повседневному» (97) – объясняется утратой хором своего значения: дух музыки, осенивший трагедию при ее рождении, очень скоро оставил ее. «Великий Пан умер», вместе с ним умерла трагедия и никогда уже в прежнем качестве не возрождалась: то, что в новоевропейской литературе было названо «козлиной песнью» (трагедией), только по недоразумению получило то же самое имя. В самом деле, все предназначение хора сатиров заключалось в том, чтобы своим пением привести зрителей в такое состояние экстатирующего опьянения, которое позволило бы им сквозь все маски «действующих» персонажей прозреть главного и единственного героя – страдающего бога Диониса (см.: 93). Как только связь с этим мирочувствованием была утрачена, закончилась недолгая жизнь греческой трагедии. А что в новоевропейской трагедии осталось от этого мирочувствования?

Рядом с отмеченными удивительными проникновениями в существо греческой трагедии как-то слишком уж непритязательно-поверхностной в книге Ф.Ницше выглядит интерпретация катарсиса: простое, ни на что не претендующее повторение А.Шопенгауэра. Вспоминая об «очищающей и разряжающей силе трагедии», Ф.Ницше утверждает, что она «в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» (140). Позднее Ф.Ницше признает такое шопенгауэровско-метафизическое понимание трагического катарсиса ошибочным.

К числу недостатков «Рождения трагедии…» принадлежит, на мой взгляд, и однозначно полемическое отношение автора к Платону. Вопрос о том, в самом ли деле Ф.Ницше превзошел Платона в понимании изначального существа трагедии, поставленный выше, остается пока без ответа. Пришло время попытаться на него ответить.

Сразу же отмечу, что Ницше в пылу полемики не всегда оказывается справедливым по отношению к древнегреческому мыслителю, относя его, как и Еврипида, к «эстетическому сократизму», погубившему, по его мнению, трагедию. Ф.Ницше считает, что, подобно Еврипиду, «божественный Платон также говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет» (105).

Оставляя вопрос о Еврипиде открытым, скажу несколько слов в защиту Платона. Платон действительно чрезвычайно низко оценивает трагедию, но совсем не по той причине, на которую указывает Ницше. Рассуждение Ницше отсылает нас главным образом к двум диалогам Платона – к «Иону» и «Федру». В первом из них Сократ, объясняя рапсоду, именем которого назван диалог, откуда у того дар понимания Гомера, говорит о природе поэтического творчества: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. <…> И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза: один – дифирамбы, другой – энкомии, этот гипорхемы, тот – эпические поэмы, иной – ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они говорят, а благодаря божественной силе; если бы они благодаря искусству могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос»44. Если Ницше имел в виду именно этот фрагмент диалога «Ион» (а для такого предположения имеются все основания), тогда нужно еще доказать, что в приведенном высказывании присутствует хотя бы намек на иронию. Думается, гораздо ближе к истине В.Ф.Эрн, когда утверждает, что «при написании Федра Платон… находится в состоянии «мании», которую он не только описывает, но и которая заставляет, «нудит» (тютчевское слово. – А.Д.) его говорить…»45

Платон утверждает, что существуют поэтические произведения, которые создаются не благодаря человеческому умению (искусству), но благодаря божественной силе. К этим произведениям, в которых сказывается божественное слово, относятся поэмы (в «Государстве» Платон уточнит, в какой мере46), дифирамбы (διύραμβος – хоровая песнь в честь Вакха), энкомии (ἐγ-κώμιον – хвалебная песнь в честь Вакха, а также в честь победителя на играх; от κῶμος – веселая процессия в честь Вакха), гипорхемы (ὑπόρχημα – хоровая песнь в честь Аполлона с обязательной пляской; ὑπ-ορχέομαι – плясать под музыку), ямбы ( ἴαμβος – в перен. насмешливое или колкое стихотворение, «насмешливые и позорящие песни», исполнявшиеся во время «весенних празднеств плодородия»47). За исключением поэмы, о которой необходим отдельный разговор, и ямба, преобразованного в VII в. Архилохом, Платон называет различные виды хоровой лирики48. Трагедию к тем видам, в которых сказывается божественное слово, он не относит. Трагедия для Платона – не высшее проявление лирического (точнее сказать: манического) начала, но, напротив, полностью противоположна хоровой лирике, тогда как никакого принципиального отличия дифирамба от других видов хоровой лирики, согласно Платону, вовсе не существует.

В «Федре» Платон осуществляет разграничение словесного творчества в зависимости от того, что лежит в его основе – божественная сила или человеческий рассудок (искусство). Первое он называет маническим: «Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»49. Очевидно, трагедия, согласно Платону, принадлежит к творениям здравомыслящих, о которых всерьез он не считает нужным рассуждать. Такие творения Платон называет подражательными (миметическими).

Принципиальное различие манического творчества и миметического искусства проясняется, когда Платон рассказывает о душах, которые после попытки «узреть поле истины» возвращаются на землю: «Душа, видевшая всего больше, попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты или человека, преданного Музам и любви… пятая по порядку будет вести жизнь прорицателя или человека, причастного к таинствам; шестой пристанет подвизаться в поэзии или другой какой-либо области подражания…»50.

Платон здесь, вопреки мнению Ницше, не иронизирует над маническим творчеством, порождаемым Музами («бессознательным»), но рассматривает его как один из высших уделов человека, отличая от искусства прорицателя и от поэтического искусства, которое вполне принадлежит к области подражания. Маническое творчество порождено, если продолжить мысль Платона, причастностью к герменейе – такой способности речи, которая не просто сосуществует с другими способностями (как поэтическое подражание рядом с другими видами подражания), но лежит в основе всех человеческих способностей. Поскольку человек причастен к герменейе (божественному слову) – а эта причастность проявляется в маническом творчестве, – постольку он может иметь и все присущие ему потребности, например, испытывать удовольствие от поэтического подражания, хотя в подражании ничего непосредственно божественного уже нет.

Забвение изначальной сущности речи, произошедшее уже в Греции «классической» поры, привело, в конечном счете, к тому, что значимым осталось только удовольствие от подражания, а то, что выходило за его пределы (Гёльдерлин, Тютчев), оставалось на периферии художественной словесности, на полузаконных правах. На этом фундаменте (на отождествлении поэтического творчества и подражательного искусства) стоит эстетика с ее языком, как будто специально выработанным для того, чтобы вопрос об изначальной сущности поэзии никогда не был поставлен. Поэтому нам еще только предстоит понять, что маническое творчество, исходящее из герменейи – божественной речи, и подражательное искусство, основанное на игре со словом (а древние, в отличие от нас, были очень чуткими к подобного рода различиям, и в этом отношении Платон, конечно же, превосходит Ницше) – две разных способности речи, следовательно, два разных способа существования, смешивать которые недопустимо. Этому учит нас Платон, но Ницше, как видим, на этот урок внимания не обратил.
^ 3.3.2. Мышление, управляемое инстинктами, и трагедия

Действуешь только тогда совершенно,

когда действуешь инстинктивно.

Ф.Ницше
В «Рождении трагедии…» Ф.Ницше предпринял две попытки раскрыть смысл «Царя Эдипа». В первом случае главную причину «водоворота злодеяний», в который был ввергнут Эдип, он усматривает в чрезмерной мудрости фиванского царя, позволившей ему разрешить загадку Сфинкс. Бедствия Эдипа, таким образом, объясняются нарушением аполлоновского требования меры51.

Во втором случае Эдип предстает «как тип благородного человека, который, несмотря на всю его мудрость (выше Ницше утверждал, что как раз вследствие его мудрости. – А.Д.), предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но, в конце концов, безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, – благодати, не теряющей своей действительности даже после его кончины». И далее следует памятный всем, кто читал Ф.Ницше, вывод: «Благородный человек не согрешает, – вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого мира мир новый»52.

Глубина обоих суждений несомненна, однако поздний Ницше дает нам возможность иначе понять основной смысл трагедии Софокла.

§440 «Воли к власти», важнейшее высказывание из которого приведено выше в качестве эпиграфа, заканчивается так: «…Всякое мышление, протекающее сознательно, соответствует и гораздо более низкой ступени морали, чем мышление того же человека, поскольку оно управляется инстинктами»53. Какие новые возможности в понимании «Царя Эдипа» открывает нам это суждение Ф.Ницше?

В прологе Эдип говорит пришедшим к нему с мольбой о спасении жрецу Зевса и юношам:

ὥστ’ οὐχ ὕπνῳ γ’ ἐνδóντα μ’ ἐξεγείρετε,

ἀλλ’ ἴστε πολλὰ μέν με δακρύσαντα δή,

πολλὰς δ’ ὁδοὺς ἐλόντα φροντίδος πλάνοις.

ἣν δ’ εὖ σκοπῶν ηὕρισκον ἴασιν μόνην,

ταύτην ἔπραξα…54.

Ф.Ф.Зелинский предлагает следующий перевод этих строк:

Нет, не со сна меня вы пробудили:

Я много плакал, много троп заботы

Измерил в долгих странствиях ума.

Один мне путь открылся исцеленья –
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница