Толковании




НазваниеТолковании
страница14/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   30

^ 2.3.2. «…На пороге как бы двойного бытия»
Обратившись к изучению лирики Ф.И.Тютчева, Н.Я.Берковский констатировал воплощение в ней двойственного авторского видения71. Е.А.Маймин в стихотворении «В душном воздухе молчанье…» отметил наличие параллельных образных рядов, «самостоятельных и в то же время несамостоятельных», чем в свою очередь обусловлено, что «образы из мира природы допускают двойное восприятие и толкование»72. Выводы эти, разумеется, опираются на предшествующую традицию изучения поэзии Ф.И.Тютчева. Так, В.Я.Брюсов, имея в виду в первую очередь названное выше стихотворение, утверждает, что совершенно самостоятельная особенность «тютчевского творчества состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души»73. Еще раньше о «внутреннем, духовном раздвоении» как характерной особенности лучших стихотворений Ф.И.Тютчева писал И.С.Аксаков74. В настоящей книге эта особенность интерпретируется как двоецентрие.

Яркий пример двоецентрия представлен в стихотворении «Фонтан». Взаимодействие изобразительных планов проявляется в нем в аналогичной структуре изображения: символический план и эмпирический взаимно отражают друг друга, при этом сущность оказывается явленной, а эмпирически явленное соотнесено с сущностным. Поэтому справедливым является вывод исследователя, что «Тютчеву свойственно воспринимать отдельное, порой мимолетное мгновение бытия в свете мирового целого, с точки зрения всеобщих законов, по которым живет тютчевский космос, тютчевское человечество, тютчевская душа»75. Но если изображение «отдельного мгновения бытия» у Тютчева неотрывно от созерцания «целого, то сам характер воплощения «целого» оказывается неотрывным от «отдельного мгновения бытия» и им обусловлен. В этом проявляется своеобразная равнодостойность двух полюсов тютчевского художественного мира: «миг» и «вечность», взаимоотражаясь и сохраняя при этом свою самостоятельность, одновременно качественно преображают друг друга.

«Миг» в данном случае понимается мною как качественная характеристика эмпирической реальности, зримо воплощенная в лирике Тютчева. Ведь, с точки зрения вечности, в первую очередь проясненной оказывается скоротечность, мгновенность всего земного. Отсюда повышенная интенсивность, динамика, характеризующие изображение природы у Тютчева76. Эмпирическая реальность в стихотворении Тютчева – это область постоянного движения, рождения и гибели. Аналогичным образом ориентировано видение лирического субъекта, поскольку «все, что статично, неподвижно, остается вне поля зрения поэта»77.

Характерный пример такого изображения эмпирической реальности находим в стихотворении «Яркий снег сиял в долине…»:

Яркий снег сиял в долине –

Снег растаял и ушел;

Вешний злак блестит в долине –

Злак увянет и уйдет.

Но который век белеет

Там, на высях снеговых?

А заря и ныне сеет

Розы свежие на них!..78

Своеобразие изобразительности тютчевского стихотворения особенно очевидным становится при сравнении его с пушкинской лирикой.

В «Осени» Пушкина медлительный и величественный ход времени проявляется в постепенной смене одного времени года другим. У Тютчева – не поступательное движение времени, а какая-то судорожная смена кадров. Но эмпирический план и в этом стихотворении обусловливает построение символического: «снег» «долин» соотнесен со «снегом» «высей», а «злаки» эмпирического пространства объясняют и оправдывают действие «зари», бессмысленное с точки зрения норм школы гармонической точности.

Как и у Боратынского, в упомянутых стихотворениях Тютчева наблюдается поляризация изобразительных планов (что, как и в случае стихотворения «Фонтан», композиционно подчеркнуто их соотнесенностью с различными строфами). Разный характер изобразительных планов проявляется, в частности, в том, что масштабы их различны. Так, в стихотворении «Фонтан» в первой строфе изображена реалия повседневного пространства, а во второй речь идет об извечном стремлении человека преодолеть положенные ему границы. Получаемое в результате зрительно-смысловое образование стремится дать пластически завершенную картину одной из сущностных сторон человеческой жизни. Точно так же и в приведенном выше стихотворении грандиозный образ «зари», которая «сеет розы» «на высях снеговых», намного превосходит «человеческие» масштабы картины, изображенной в первой строфе.

Гораздо чаще, однако, Тютчев более подробно разрабатывает один из изобразительных планов. В тех случаях, когда таковым оказывается эмпирический план, для Тютчева, как и для Боратынского, характерно видение гораздо более «мелких» реалий, чем для Пушкина. У Тютчева обнаруживается в этих случаях «стремление улавливать процесс изменения в природе – новое и важное достижение русской лирики», которому у него «будут учиться и поэты, и прозаики»79. Такой характер пейзажей у Тютчева обусловлен иной, чем у Пушкина, позицией лирического субъекта. Если для лирики Пушкина характерен обобщенный пейзаж, в котором могут совмещаться разновременные детали, то Тютчев при изображении природы «обыкновенно сосредоточивает свое внимание на одном избранном моменте», отсюда – «обилие метко схваченных деталей», которые придают его пейзажам «яркую наглядность»80. Замечательный пейзаж такого рода находим в стихотворении «Как весел грохот летних бурь…»:

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь…

…………………………………..

И вся дубрава задрожит

Широколиственно и шумно!..

……………………………………

И кой-где первый желтый лист,

Крутясь, слетает на дорогу…(Т.2, с.47).

Однако и в этом стихотворении эмпирический план не довлеет себе, поскольку здесь с помощью объемного образа намечается противостоящий ему символический:

Как под незримою пятой,

Лесные гнутся исполины…

Разумеется, сверхэмпирический план в стихотворении только намечен. Но данный объемный образ позволяет закруглить, пластически завершить изображение эмпирического пространства, нам словно зримо явлена его граница. Таким образом, тесное взаимодействие низкой и высокой точек зрения проявляется в стихотворении в том, что, с одной стороны, в нем дано верное и точное изображение определенного момента в жизни природы, с другой стороны, каждая деталь не самоценна. Появление разных деталей обусловлено их общей соотнесенностью с тем, что в стихотворении содержится изображение «бурной» природы как одного из состояний эмпирического пространства в его зрительно-смысловой завершенности81. Этим же взаимодействием низкой и высокой точек зрения объясняется то, что в стихотворении совершается выход за пределы эмпирического пространства. При этом следует подчеркнуть глубокую закономерность появления объемного образа, с помощью которого дано изображение сверхэмпирического пространства: характерные движения «лесных исполинов» создают впечатление присутствия некой «незримой пяты», под которой они «гнутся». Аналогичным образом строится Тютчевым взаимодействие изобразительных планов в стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…», в конце которого появляется объемный образ, близкий отмеченному выше:

Вдруг просветлеют огнецветно

Их (громад. – А.Д.) непорочные снега –

По ним проходит незаметно

Небесных ангелов нога. (Т.2, с.103).

В тех же случаях, когда доминирующей оказывается высокая точка зрения, раздвоение может осуществляться в ее пределах, тогда как человеческий масштаб, будучи сугубо подчиненным, равнозначного космическому самостоятельного полюса не образует: в этом, кстати, проявляется актуальность раннеромантического контекста для лирики Тютчева. Таковы, в частности, стихотворения, в основу которых положена антиномия «день – ночь» («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…»). Любая попытка усмотреть хотя бы намек на антропоцентризм, к примеру, в первом из названных стихотворений неминуемо уводит в сторону от его подлинного смысла. Два антиномически противопоставленных центра этого стихотворения представлены миром благодатным (день, космос) и миром роковым (ночь, бездна). На глазах потрясенного человека («мы») происходит то, что случается ежедневно и каждый раз не как бы, а именно как впервые: рождение космоса из хаоса (день) и погружение космоса в хаос (ночь). Проникновенному взору человека ежедневно открывается чудо творения, а сам человек оказывается поочередно заброшенным то в день, оживая под его благодатным покровом, то в ночь, оставаясь один на один с развоплощенным миром, каковым и является – в соответствии с точным смыслом этого слова – хаос-бездна82. Двум противоположным состояниям мира – благодатному и роковому – соответствуют два разнонаправленных действия: созидательное, собирающее разнородные стихии в единство космоса, и, напротив, разъединяющее космос на составляющие его первоначала. Субъектом первого действия являются боги: они творят космос, их «высокой волею» наброшен «златотканый покров» над бездной. В богах заключена полнота воплощенности, поэтому они и могут творить. Их способность творения – производное означенной полноты. Субъектом второго действия являются духи – олицетворение противоположного состояния мира. Поскольку духи – не случайно названные в стихотворении «Нет, моего к тебе пристрастья…» «бесплотными» – могут действовать только в соответствии с их сущностью, развоплощение космоса является неизбежным следствием любого их действия: приписывать им (равно бездне) способность созидания «преград» и «покровов» можно только по недоразумению83. На антиномию «мир благодатный – мир роковой», таким образом, накладывается более изначальная антиномия «боги – духи».

Для изображения «дня» и «ночи» автор использует объемные образы, широко распространенные в традиционной эмблематике: «Аллегорически представляют день в образе приятного и веселого юноши, быстро летящего… Одна его принадлежность состоит в большом светозарном покрывале, которое он держит распущенно, и тем закрывает ночь и звезды»84.

Но характер эмблематических образов у Тютчева активно переосмысляется: они лишаются наивной пластической завершенности, умиротворенности и становятся максимально экспрессивными. Тютчев с их помощью стремится запечатлеть не столько зрительно завершенное во всех подробностях и деталях явление, сколько передать в большей или меньшей степени проявляющуюся энергию грандиозного космического действа, наглядность которого предельно усилена именно благодаря опоре на традиционную эмблематику.

При рассмотрении лирики Е.А.Боратынского говорилось, что в ней наблюдается определенная дематериализация эмпирического пространства: оно становится зыбким и неустойчивым. Нечто подобное мы обнаружили у Тютчева. При этом субъекты действия у него могут меняться местами: в стихотворении «Декабрьское утро» уже «ночь» предстает в виде легкого и летучего вещества (вспомним объемные образы Боратынского), а «день» наделяется такой же колоссальной энергией, какой в рассмотренном выше стихотворении обладала «ночь». Означенная энергия подчеркнута опять-таки благодаря предельному обострению изобразительного момента в глаголе:

…Не пройдет двух-трех мгновений,

Ночь испарится над землей,

И в полном блеске проявлений

Вдруг нас охватит мир дневной…(Т.2, с.95).

В то же время значимым остается у Тютчева стремление к сохранению симметрии в построении стихотворения, но реализуется симметрия иначе, чем у Боратынского. Например, в стихотворениях, в основу которых положена антиномия «юг – север», наблюдается своеобразная четырехчастность: наличие обоих изобразительных планов в обеих частях стихотворения при преимущественной разработке эмпирического плана. Особенно характерным в этом отношении является стихотворение «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…». Изображенному в нем прекрасному «Югу» соответствует объемный образ «бог разоблаченный». С изображением сурового «Севера» соотнесен противоположный по своему характеру, но равнодостойный первому объемный образ «чародей всесильный»85.

Большая роль традиции в лирике Ф.И.Тютчева проявляется, в частности, в том, что при опоре на конвенциональные образы автором разрабатываются отдельные сюжетные линии, восходящие к античному диалогическому экфрасису. Таково начало упомянутого выше стихотворения:

Давно ль, давно ль, о Юг блаженный,

Я зрел тебя лицом к лицу –

^ И ты, как бог разоблаченный,

Доступен был мне, пришлецу?.. (Т.1, с.178).

Для того чтобы почувствовать, какая мощная традиция стоит за этими строками, необходимо вспомнить, что диалогический экфрасис – это разговор «перед изображением, связанным со святилищем или храмом; изображение и зрители являются «чужаками» (курсив мой. – А.Д.): либо путешественник встречает неведомое изображение, либо «заморская» картина представлена для созерцания»86. Опора на античный экфрасис очевидна и в стихотворении «Близнецы», в котором нашла отражение традиция древних изображать Сон и Смерть похожими друг на друга детьми Ночи:

Есть близнецы – для земнородных

Два божества, – то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных –

Она угрюмей, кротче он… (Т.2, с.13).

Но при этом не следует забывать, что у Тютчева упомянутые объемные образы (например, близнецы Сон и Смерть, Самоубийство и Любовь) соотнесены со сверхэмпирическим планом, т.е. поляризация изобразительных планов является значимой и для этих стихотворений.

Воздействием античного экфрасиса на лирику Ф.И.Тютчева можно объяснить, в частности, большую роль в ней зрительных императивов и их лексических эквивалентов. Вообще показательной в его творчестве является очевидная «активизация визуального момента»: «Зрительное восприятие мира преобладает у Тютчева над другими формами восприятия, а орган зрения… и его деятельное состояние (устремленность на что-либо – «взгляд», «взор») становятся едва ли не обязательным атрибутом стихотворений с пространственными характеристиками…»87. Поэтому вполне можно говорить об ориентации лирики Тютчева на визуальные виды искусства, причем эта ориентация в некоторых случаях приводит к тому, что он буквально имитирует экфрасис, как, например, в следующем четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила! (Т.1, с.60).

Все это четверостишие может быть воспринято как изображение статуэтки, хранящейся в настоящее время в Мураново (или ей подобной): «…Статуэтка изображает античную богиню юности Гебу, кормящую из чаши Орла. Эта статуэтка невольно вызывает в памяти последние строки тютчевской “Весенней грозы”…»88. Весьма показательно, что сам Ф.И.Тютчев прибегал к помощи изобразительного искусства, когда перед ним стояла задача объяснить смысл написанного им стихотворения. 27 сентября 1853 года он пишет Эрн. Ф.Тютчевой о стихотворении, известном нам под названием «Неман» (первоначальное название – «Проезд через Ковно»): «Это стихи, о которых я тебе говорил, навеянные Неманом. Чтобы их уразуметь, следовало бы… вспомнить картинки, так часто попадающиеся на постоялых дворах и изображающих это событие» (Т.2, с.399). Нам в свою очередь стихотворение Ф.И.Тютчева дает отчетливое представление о характере этих «картинок».

Своеобразной разновидностью поляризации становится в стихотворении «Весенняя гроза» явление оборачиваемости предметов. Весенняя гроза в приведенной выше последней строфе стихотворения словно увидена со своей оборотной стороны, и в результате оказалось, что это лишь пролитый на землю «громокипящий кубок». Нечто подобное наблюдается и в стихотворении «Море и утес». В начале его Тютчев дает чрезвычайно живописное изображение бурного моря:

И бунтует и клокочет,

Хлещет, свищет и ревет,

И до звезд допрянуть хочет,

До незыблемых высот… (Т.1, с.197).

Бушующее море – одна из самых грандиозных и потрясающих картин, какие могут быть увидены в пределах эмпирического пространства. Но вот изображение переводится в сверхэмпирический план:

Ад ли, адская ли сила

Под клокочущим котлом

Огнь геенский разложила…

Как видим, даже наиболее грандиозные реалии эмпирического пространства в сверхэмпирическом оказываются чем-то противоположным: предметами «космического быта» (что, разумеется, не делает их менее величественными). Тем самым с предельной остротой выявляется контрастность низкой и высокой точек зрения, благодаря которым создаются две соотнесенные друг с другом и в то же время противопоставленные картины. В поляризации изобразительных планов проявляется актуальность антиномики для творческого видения Ф.И.Тютчева, то есть определенная близость его лирики к лирике Е.А.Боратынского.

Однако в большей степени творческое своеобразие Тютчева раскрывается в совмещении изобразительных планов. Так, типичен для тютчевской поэзии эффект двойного изображения, когда сквозь (одно из любимых слов Тютчева – «сквозит») изображаемый пейзаж просматриваются контуры иной реальности. В стихотворении «Под дыханьем непогоды…» «сквозь» суровый глянец вод просвечивает «радужный луч» таинственного Вечера. Он

Сыплет искры золотые,

Сеет розы огневые,

И уносит их поток.

Над волной темно-лазурной

Вечер пламенный и бурный

Обрывает свой венок… (Т.2, с.22).

Сверкающие в воде искры и огневые розы «венка» сливаются до неразличимости. Для создания двойного изображения особое значение приобретают максимально экспрессивные эпитеты «пламенный и бурный», с одной стороны, соотнесенные с эмпирическим планом, с другой – в своем психологическом значении – со сверхэмпирическим, а также глагол «обрывает», с помощью которого передается характерный жест. В результате созидается тот самый сразу и пластичный, и музыкальный пейзаж, который, по слову Жан-Поля, является более предпочтительным, нежели просто пластичный или просто музыкальный («через настроение души»). О таком пейзаже вполне можно сказать его же словами: «…Двойная звезда и двойной хор»89.

В стихотворении «Mal’aria» прекрасная южная природа оказывается лишь «легкой тканью», сквозь которую прозревается «роковой посланник судеб», вызывающий «сынов Земли из жизни». В стихотворении, которое уже упоминалось в книге, в скудной природе и нищете русских селений «сквозит» видение, в котором выявляется вся неисчерпаемая глубина русской православной традиции:

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя. (Т.2, с.71).

Это стихотворение – наглядное свидетельство того, что при совмещении изобразительных планов всегда возможным оказывается выявление священно-символического смысла. С другой стороны, ночное небо у Тютчева оказывается своеобразным покровом, сквозь который могут быть увидены некие таинственные и «грозные» (аналогичный двойной – природный и психологический – смысл слова) существа:

Словно тяжкие ресницы

Подымались над землею…

И сквозь беглые зарницы

Чьи-то грозные зеницы

Загоралися порою… (Т.2, с.43).

Во всех приведенных примерах не происходит разрушения эмпирического пространства, но любая его деталь одновременно оказывается включенной в некое единство гораздо более высокого порядка. В свою очередь это новое грандиозное единство также стремится быть выраженным с помощью пластически завершенного образа. В стихотворении «Песок сыпучий по колени…» с наступлением сумерек тени сосен сливаются в одну тень, наступившая темнота вместе со звездами порождает представление о внушающем тревогу «стооком» существе:

Черней и чаще бор глубокий –

Какие грустные места!

Ночь хмурая, как зверь стоокий,

Глядит из каждого куста… (Т.1, с.125).

Характерный образец данного принципа завершения поэтического целого представлен в стихотворении «Еще шумел веселый день…». В нем предельно ограниченное эмпирическое пространство (комната) одновременно оказывается «царством теней» (это один из самых распространенных у Тютчева образов, созданных на основе конвенциональных90):

Затих повсюду шум и гам

И воцарилося молчанье –

^ Ходили тени по стенам

И полусонное мерцанье…

…………………………….

И мне казалось, что меня

Какой-то миротворный гений

Из пышно-золотого дня

Увлек, незримый, в царство теней. (Т.1, с. 216).

Здесь имеет место не столько оборачиваемость, сколько именно просвечиваемость эмпирического пространства.

Относительно колористических характеристик эстетического объекта, созидаемого в стихотворениях Ф.И.Тютчева, отмечу, что краски здесь практически те же, что и у Боратынского (голубой, золотой, красный – самые распространенные91). Но, несмотря на то, что у Тютчева природа красок так же, как и у Боратынского, должна быть определена как экспрессивно-живописная, все же наблюдается ряд существенных отличий. У Тютчева нет строгой прикрепленности определенных красок к определенному пространству. В ряде стихотворений ярко окрашенным оказывается сверхэмпирическое пространство:

И в нашей жизни повседневной

Бывают радужные сны…

………………………………….

Мы видим: с голубого своду

^ Нездешним светом веет нам… (Т.2, с.96).

И вот, каким-то обаяньем,

Туман, свернувшись, улетел,

Небесный свод поголубел

И вновь подернулся сияньем… (Т.2, с.125).

Из сверхэмпирического пространства в эмпирическое проникают определенные цвета (стихотворения «Яркий снег сиял в долине…», «Под дыханьем непогоды…», «Хоть я и свил гнездо в долине…»). Поэтому более насыщенное светом и яркими красками эмпирическое пространство оказывается ближе по своему характеру сверхэмпирическому. В этом отношении особенно показательно противопоставление юга и севера в упоминавшихся выше стихотворениях: не случайно «золотой» и «светлый Юг» называется автором «блаженным» («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…»), сравнивается с раем («Вновь твои я вижу очи…»). А в стихотворении «В небе тают облака…» не случайно наполненный светом эмпирический день совмещается с тем «вечным днем» (Боратынский), в котором не будет времени:

Чудный день! Пройдут века –

Так же будут, в вечном строе,

Течь и искриться река

И поля дышать на зное. (Т.2, с.190).

Характерное для Тютчева совмещение низкой и высокой точек зрения, когда пейзаж увиден и изнутри, и в своей зрительно-смысловой завершенности, осуществленной с точки зрения вечности, приводит к просвечиваемости эмпирического пространства: оно словно тает на наших глазах, становится неуловимо-прозрачным. Другими словами, у Тютчева, при всей безусловной важности запечатления именно того момента, когда «свет отделяется от тьмы» («Ю.Ф. Абазе»), противоположной тому, что наблюдается в лирике Боратынского, оказывается соотнесенность областей «сияния и тьмы» с определенными изобразительными планами. Однако обратная картина наблюдается, например, в стихотворении «Еще шумел веселый день…»: в нем ярко окрашенному эмпирическому пространству («пышно-золотой» день) противопоставлено «рембрандтовское» освещение пространства, в котором совмещается эмпирический и символический изобразительные планы:

Украдкою в мое окно

Глядело бледное светило…

Такое освещение, как уже отмечалось, порождает тревожную игру света и тени, создает ощущение причастности к сверхреальному.

С не меньшей настойчивостью, чем у Боратынского, у Тютчева подчеркивается двумерность субъекта его лирики, находящегося на границе двух пространств, не просто помнящего о них, но постоянно созерцающего их соотнесенность. Только такое видение, по Тютчеву, является «всезрящим» («Лебедь»), позволяет овладеть предельно доступной человеку полнотой истины. Наиболее очевидным образом отмеченная «пограничность» субъекта лирики Тютчева выявляется в совмещении низкой и высокой точек зрения, в постоянно обнаруживающейся тенденции к восприятию пейзажа, определенной ситуации и т.д. и изнутри, и извне. Именно переход к высокой точке зрения позволяет человеку стать «зрителем» высоких зрелищ, увидеть определенный период истории во всем его «величьи», в абсолютной исчерпанности всех его тенденций и проявлений, и в этом отношении человек оказывается равным «небожителям» («Цицерон»). Рассмотренные выше стихотворения («Фонтан», «День и ночь» и др.) свидетельствуют о том, что у Тютчева, как и у Боратынского, переход к высокой точке зрения сопровождается усилением экспрессии изображения. У Тютчева также наиболее масштабные объемные образы оказываются и наиболее экспрессивными. В свою очередь двумерность субъекта лирики обусловливает своеобразие лирического героя в тютчевской поэзии.

Лирический герой Ф.И.Тютчева поражает еще большей обреченностью на бездействие, чем то было свойственно лирическому герою Боратынского. В сущности, в любой ситуации он лишен возможности действовать и всегда остается лишь созерцателем:

Стоял я молча в стороне

И пасть готов был на колени, -

И страшно грустно стало мне,

Как от присущей милой тени… (Т.2, с.89).

Даже такое «страдательное» действие, как способность «пасть на колени», ему недоступно. В другом стихотворении лирический герой оказывается способным лишь на горестную рефлексию, направленную на самого себя:

И, жалкий чародей, перед волшебным миром,

Мной созданным самим, без веры я стою –

И самого себя, краснея, сознаю

Живой души твоей безжизненным кумиром. (Т.2, с.42).

Однако характер созерцания – это как раз то, чем он превосходит любого из персонажей. Он постоянно ощущает себя находящимся на границе двух миров, например, на границе мира «волшебного» и «безжизненного» («О, не тревожь меня укорой справедливой…»). Поэтому он всегда может видеть (а значит знать) больше, чем «она». Но двойственно-противоречивое единство эстетического объекта в лирике Тютчева созидается не на основе множественности относительно самостоятельных зрительно-смысловых образований, а на основе подчинения наиболее экспрессивному, а значит центральному, образу всех других. «…У Тютчева, – пишет Л.Я.Гинзбург, – охватывающий образ перестраивает всю символику стихотворения. Он группирует по-новому признаки слов, и даже традиционные слова звучат первозданно – как бы только что сотворенные именно для этой мысли»92. Столь же первозданной оказывается и воплощенная в этих словах картина. Так, в стихотворении «Осенний вечер» центральным является следующий образ:

… и на всем

Та кроткая улыбка увяданья… (Т.1, с.126).

Эта грустная и горестная улыбка грандиозного страдающего существа определяет тональность всего пейзажа, изображенного в стихотворении. В другом стихотворении («Я лютеран люблю богослуженье…») образ веры, выходящей из пустой храмины (символический план созидается по аналогии с обычной бытовой ситуацией, когда хозяин покидает пустой дом) становится адекватным зрительным выражением «истощения» (Ф.И.Тютчев) лютеранской церкви и обусловливает трагическую напряженность изображенной здесь сцены93.

Двойственный характер эстетического объекта у Тютчева взаимосвязан с двойственностью центрального образа стихотворения, соотнесенного и с эмпирическим, и со сверхэмпирическим пространствами (вспомним, например, образ «теней» в стихотворении «Еще шумел веселый день…»). В других случаях в стихотворении оказывается два обусловливающих друг друга центральных образа, соотнесенных с двумя различными изобразительными планами, как, например, в уже упомянутом стихотворении «Она сидела на полу…»:

Брала знакомые листы

И чудно так на них глядела –

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело…

Чем в сугубо эстетическом отношении отличается лирика Ф.И.Тютчева от лирики А.С.Пушкина? Ключ к эстетическому своеобразию пушкинской лирики следует искать в живописи эпохи Возрождения. Если ограничиться констатацией общности в самом широком плане, то в качестве общих черт необходимо признать следующее: переработку случайностей «реальной действительности… в духе универсальности и художественно усиленного воздействия»; «стремление к гармонии между духовным и физическим моментами», а также сочетание субъективной и объективной ориентации «художественного замысла… в том гармоническом равновесии», которое никогда ни у кого, кроме названных художников, «не становилось достоянием искусства в такой степени»94. Вполне уместной представляется такая аналогия: живопись XVI века примерно так соотносится с более ранней живописью, как зрелая лирика А.С. Пушкина с предшествующей ему отечественной поэтической традицией XVIII века.

В средневековой живописи и даже в живописи XV века не было еще выработано представление о композиционном единстве целого95, вернее, в ней было воплощено свое представление о единстве, которое, с точки зрения более поздней живописи, должно быть понято как его отсутствие. Отличительная особенность живописи XVI века, утверждает Г.Вёльфлин, заключается в том, что в ней, несмотря на включенность каждой детали «в целостную форму», все же каждая деталь важна и значительна сама по себе и могла сама по себе стать объектом эстетического созерцания. В живописи XVI века «единство достигается гармонией свободных частей»96.

Выделение в эстетическом объекте главного элемента, подчиняющего себе остальные, – одна из важнейших черт, отличающих лирическую поэзию Тютчева от лирики Пушкина и Боратынского. Этой особенностью тютчевской поэзии объясняется, в частности, необходимость соотнесения ее с живописью не XVI, а XVII столетия. Чем оправдано такое сближение? Во-первых, в живописи XVII века единство эстетического объекта также «достигается… соотнесением элементов к одному (разрядка автора. – А.Д.) мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему»97. Вторым важным моментом является то, что живопись в XVII веке перестает быть линейной: самым существенным в форме становится не линия, «не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение». Если «классический стиль создает ценности бытия», то живопись XVII века – «ценности изменения»98. Подобно этому и у Тютчева, как пишет Н.Я.Берковский, «мир… никогда и ни в чем не имеет окончательных очертаний». Все предметы, все законченные образы «ежедневно рождаются заново… В существе своем они всегда текучи»99. Ориентацией на динамику постоянно изменяющегося мира в свою очередь обусловлено то обстоятельство, что и живописцы XVII века100, и Тютчев в своей лирике ограничиваются изображением мгновения.

Однако среди многих художников XVII века в качестве наиболее близких Тютчеву необходимо выделить тех, в живописи которых, благодаря повышенной экспрессии изображения, достигается фактическое совмещение изобразительных планов. В первую очередь это Эль Греко, Рембрандт, позднее – Гойя. К примеру, на картине Эль Греко «Вид города Толедо» (1610-1614) перед нами одновременно и реальный город, и какое-то полуфантастическое видение, тревожное и трагическое. Эту двойственность изображения хорошо почувствовала А.Валлантен: «Город возносится на гребне волны. Холмы напоминают буруны с углубленными тенями и прозрачными световыми пятнами на гребнях. Стены построек кажутся пеной, зеленеющей в тени и покрытой светящейся каймой. Земля и дома обладают тяжестью и текучестью пенистой воды, что придает совершенно реальному городу, лежащему на холмах, вид морского пейзажа»101. Близкого эффекта и также с помощью светотени достигает в своих работах Рембрандт: «Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его – трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника»102. Трудно было бы подобрать другие слова, чтобы так же глубоко передать самоё сущность поэтического двоецентрия.

Следует, однако, иметь в виду, что светотень для Рембрандта – не просто один из способов воплощения сюжета, а, как и совмещение изобразительных планов у Тютчева, «без сомнения,… обязательная форма выражения его впечатлений и идей», это его способность видеть, которая принуждала его самому земному и реальному факту придавать «возвышенный характер видения», сделала главной его целью «трактовать природу почти так же, как и свои вымыслы, совместить идеал с жизненной правдой»103.

В заключение необходимо сказать несколько резюмирующих слов о соотношении антиномики и синномии в лирике Ф.И.Тютчева. Очевидно, в тех случаях, когда доминирующей оказывается тенденция к поляризации изобразительных планов, в стихотворении в качестве принципа эстетического завершения преобладает антиномика в ее объективно-антиномической разновидности. В этом случае обнаруживается близость лирики Ф.И.Тютчева к поздней лирике Е.А.Боратынского. В свою очередь совмещение изобразительных планов свидетельствует о том, что в стихотворении проявляется тенденция к синномии как принципу эстетического завершения. Но эта тенденция становится действительной синномией лишь тогда, когда символический язык в стихотворениях Ф.И.Тютчева наполняется священным смыслом. В этом раздвоении «вещей души» – «жилицы двух миров», в этом противостоянии антиномики и синномии («на пороге… двойного бытия») – сущность поэзии Ф.И.Тютчева. Но сам поэт сказал нам, каким будет исход этой борьбы:

Пускай страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые –

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.


1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница