Толковании




НазваниеТолковании
страница12/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   30
^

Недоверьем не обижу


жизни видимой, но вижу

ту, которая в тени

зримой, и чем старше зренье,

тем отчетливей виденья

жизни, сущей искони.1

И прямые поэтические проявления синномии:

Но тот, кому Слово дано,

себя совмещает со всеми…

В другом стихотворении:

А где язык запнется у поэта,

при свете дня или ночной звезды

пусть встанет как восьмое чудо света,

белеясь, колокольня из воды…2

Более подробно о двоецентрии и его особенностях будет сказано в следующей главе настоящего раздела.

В творчестве других писателей обнаруживается стремление к овладению единством мира через преимущественное изображение одного из отмеченных Гете пространств, что обусловлено ценностной неравнозначностью данных пространств в восприятии того или иного художника. Сама же ценностная неравнозначность, как уже неоднократно говорилось, обусловлена разной степенью причастности того или иного поэта или писателя к священно-символическому языку.

Для начала необходимо уяснить, что термины «двоецентрие» и «двоемирие» – отнюдь не синонимы. Для Ф.Шлегеля, к примеру, актуально только второе, именно поэтому двоемирие это – подчеркнуто иерархическое. Поэзией, утверждает он, «изображается неопределенное, поэтому каждое изображение есть нечто бесконечное…»3. Такой однонаправленности творческого созерцания способствует эгоцентризм позиции: «Художник – это тот, кто имеет свой центр в себе самом. <…> Ибо без живого центра человек не может существовать, и если у него еще нет его внутри себя, то он может искать его только в человеке, и только человек и его центр может задеть и пробудить его»4. В результате поэт не останавливается перед возможностью «уничтожить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии опорожнить пространство, освободив его для своих игр»5. Отсюда «непременно вытекает презрительное отношение к подражанию природе и ее изучению»6. При этом «взгляд снизу» остается определяющим для творческого созерцания (именно потому, что выражает субъективную позицию), поэтому небо в творчестве такого поэта никогда не встречается с землей. Антиномизм, таким образом, проникает в самую сердцевину творческого видения: предельно высокая точка зрения (изображение бесконечного) одновременно становится предельно низкой, выражающей изолированную субъективность.

Весьма показательным представляется сопоставление вышеприведенного суждения Гете со следующим, несомненно, полемическим по отношению к нему высказыванием А.Белого: «Теперь, оглядываясь назад, за собой мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей; все виды творчеств распались в прах, пока мы стояли у преддверия; стоя во храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам; музыкой слов, как Орфей, заставить плясать камни. Стоя в магическом ореоле истинного и ценного, мы созерцаем лишь смерть вокруг этого ореола; перед нами мертвые вещи. Давая имена дорогим мертвецам, мы воскрешаем их к жизни; свет, брызнувший с верхнего треугольника пирамиды, начинает пронизывать то, что внизу…»7.

Ценностное соотношение упомянутых пространств обусловлено моноцентрической позицией автора высказывания. Разумеется, А.Белый в меньшей степени, чем его предшественники начала XIX века, был склонен «уничтожать вселенную» для романтических игр, а несомненную заслугу символической школы видел в том, что в ней «бескровные тени романтизма получили … и плоть, и кровь…»8. Это отличие существенно, и о нем нельзя забывать, но все же мы имеем здесь дело с типологически однородными явлениями. Мысль о возможной самостоятельной ценности земной жизни, изображаемой в художественном произведении, чужда А.Белому. Это, в частности, накладывает отпечаток на ту оценку, которую он дает творчеству Ф.М.Достоевского: «Не было у него телесных знаков своего духовного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои прозрения, и поэтому телесная действительность не была приведена в соприкосновение у него с духом. <…> В самом деле, нужна решимость, чтобы, вооружившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали…»9.

Ни глубины, ни беспристрастности в приведенном суждении А.Белого нет, и объясняется это тем, что он судит о чуждом ему принципе эстетического завершения. Ясно, однако, и то, что ориентация на «восхищающее видение» у А.Белого сугубо декларативна и уж, во всяком случае, не свидетельствует о его – видении – безусловно священном характере. Сущность эстетического завершения заключается здесь в том, что дух, не преодолев, но «освободившись» от «гнетущих оков» «грубой телесности»10 с ее «тесными границами» и возвратившись «в область света и свободы», обретает самого себя в качестве предмета изображения11. Эмпирическая реальность оказывается в результате несущественной или малосущественной «частностью жизни» (В.Хлебников), «слишком отвлеченной» (?), чтобы иметь хоть какое-то отношение к поискам истины.

Таким образом, если при символико-синномическом принципе завершения поэтического целого экспрессия не доводится до предела, когда происходит разрушение относительно самостоятельного в своей зрительно-смысловой завершенности эмпирического мира, то здесь этот рубеж оказывается преодоленным, причем в созидаемом новом единстве «реальная связь» отдельных элементов оказывается «за пределами видимости»12. Изобразительное начало при этом не исчезает, не растворяется в выразительном, но изображение здесь ни в коем случае не призвано дать завершенную в себе картину, но всегда оказывается эскизом, контуром бесконечной реальности, превышающей любую чувственную данность. Однако интерес к бесконечности здесь не самоценен, поскольку любое зрительное представление (и даже сумма их), порождаемое художественным произведением, оказывается попыткой воссоздания в нем (в произведении) «объективируемой личности» (А.Белый) субъекта высказывания, являющегося в данном случае главным и, в известном смысле, единственным предметом изображения, поскольку главная цель здесь – прийти к самому себе13. Перед нами, стало быть, тот самый «абсолютизированный антропоцентризм», о котором, в связи с художественной культурой Возрождения, говорит А.Ф.Лосев14. Одновременно проясняется глубинное родство двух этих периодов в истории европейской культуры, тогда как связь романтизма со Средневековьем носит скорее внешний характер.

Для того чтобы это понять, достаточно уяснить, что в случае романтизма мы имеем дело не с «онтологическим пониманием мира»
(о. П.Флоренский), свойственным Средневековью, но с субъективным квазионтологизмом, сущность которого разъясняет А.Ф.Лосев: «…Когда и вещи в себе оказались достоянием человеческого субъекта, получилось, что сам человеческий субъект оказался не чем иным, как все тем же универсальным объективным миром, но уже данным человеку в максимально понятном и продуманном виде, данном как имманентное и адекватное переживание»15. Поскольку субъективный мир становится универсальным, он антиномически противопоставляется как истинный, обладающий подлинной реальностью, тому «мнимо реальному» земному миру, который остается за его пределами:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей…16

Мы видим, что «целый мир» в стихотворении М.Ю.Лермонтова оказывается в сущностном отношении менее значимым, нежели лирический герой с его «грозными бурями». Приведенное поэтическое высказывание перекликаются с известным суждением из романа «Доктор Живаго»: «Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»17. И в первом, и во втором случае внешней жизни отказано в праве на самостоятельную ценность вне тех «борений с самим собой» (Б.Л.Пастернак) «творческой личности», которыми преимущественно определяются здесь особенности завершения поэтического целого.

Как уже было сказано в предыдущем параграфе, мы можем определить охарактеризованный вариант символико-антиномического принципа эстетического завершения как субъективно-антиномический. Внутренний драматизм и даже трагизм лирики объясняется в данном случае, кроме иных причин, антиномическим совмещением в ней высокой и низкой точек зрения.

Другому способу завершения поэтического целого, характеризующегося однонаправленностью позиции автора, свойственна низкая точка зрения, обусловленная его ориентацией на изображение эмпирического пространства, погружением в объект, тем духом анализа, который, вспомним еще раз слова В.Г.Белинского, в XIX столетии сделался «жизнию всякой истинной поэзии». В творчестве И.С.Тургенева и А.П.Чехова можно видеть две различные возможности проявления данного варианта моноцентризма.

Приведя пример обычного тургеневского пейзажа, А.П.Чудаков комментирует его следующим образом: «Совершенно очевидно, что дано все это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изображаемого»18.

Нечто противоположное наблюдаем в произведениях А.П.Чехова, который, по словам Н.К.Михайловского, «гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое»19.

Однако как в первом случае для изображаемой картины вовсе не безразлична «оптическая позиция» (А.П. Чудаков) рассказчика (типичный пейзаж Тургенева – эта «сумма» малых наблюдений), так и у Чехова – вовсе не механическое нагромождение деталей: все детали в его произведениях «не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены»20. В то же время для рассматриваемого принципа завершения поэтического целого характерно стремление автора «самоустраниться», сведя свою роль якобы только к зоркому всматриванию в жизнь и ее воспроизведению. Именно эту основополагающую особенность отметил А.Белый, утверждая, что «метод реалистической школы – изображение эмпирической действительности»21. В противоположность преобладающей установки на исключительную эмоциональную субъективность (субъективно-антиномическое завершение поэтического целого) здесь может возникнуть иллюзия отсутствия выразительного начала, поглощения его изобразительным началом.

Таким образом, при символико-эмпирическом принципе завершения поэтического целого доминирующей оказывается низкая точка зрения, которой, однако, восприятие жизни не ограничивается. Оно оказывается неотрывным от осмысления жизни, призванного в ней обнаружить те всепроникающие связи, без выявления которых не может осуществиться художественный мир, но которые низкой точке зрения принципиально недоступны. Эти связи, в конечном счете, всегда оказывается выявленными благодаря переходу от низкой точки зрения к высокой, от эмпирического субъекта, изображающего жизнь, к сверхэмпирическому, ее осмысляющему. По-своему такой переход осуществляется и в произведениях Чехова, у которого обнаруживаются показательные соотношения между «высшей точкой зрения» и ее реальными или потенциальными носителями. По поводу этих соотношений в отечественном литературоведении утвердилось мнение, которое нуждается в существенных уточнениях.

М. Горький в 1900 году высказал мысль о «неуловимости» «высшей точки зрения» в рассказах А.П.Чехова. Эту мысль подхватил и развернул М.М.Гиршман в статье о стиле А.П.Чехова, в которой анализируется рассказ «Студент»22. В статье, в частности, неопределенность «высшей точки зрения» у Чехова объясняется тем, что она «не обретает ни личностной, ни событийной конкретности, а, наоборот, в организации повествования обостряется противоречие между ней и любым ее потенциальным носителем»23.

Между тем символический смысл, который раскрывается в рассказе и который с самого начала обозначен повторением слова «протянуть», «протянуться»24, будет понят глубже, если мы уясним, что он вовсе не формируется в рассказе, но представляет собой первичную реальность по отношению к изображаемому. В поэтическом произведении первичная реальность и ее смысл представляют собой ту «ценность», которая «всегда дана, а не создана»25. Ее присутствие в рассказе вовсе не исключает художественности, поскольку, восходя к ней, мы не только не оставляем сферу красоты, но обретаем ее изначальную сущность. «Самоценное» эстетическое всегда вторично по отношению к этой «несотворенной красоте»: «Только образ, излучающий сияние святости,… – только он проникает в предельные глубины сердца…», – говорит Б.П.Вышеславцев. При этом мы помним, что хотя «этот образ есть прежде всего красота, но он есть и нечто большее, чем красота»26. Поэтому и А.П.Чехов не создает священно-символический смысл, он к нему апеллирует, и этот высший смысл прямо выговаривается в финале рассказа, одновременно обретая событийную конкретность: «А когда он (Иван Великопольский. – А.Д.) переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня, и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…»27

Конечно, ни Иван Великопольский, в страстную пятницу охотившийся на вальдшнепов, ни даже Петр в тех эпизодах, которые упоминаются в рассказе, в силу своей человеческой слабости, не являются адекватными носителями «высшей точки зрения». Но мы знаем, что такой Носитель есть и именно о Нем, опять-таки, говорится в рассказе: «И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые Он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии сказано: «И исшед вон, плакася горько». Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…»28. Иисус и есть Тот, Кто всегда готов «протянуть» руку ослабевшему духом, чтобы помочь пройти по воде или подняться «на гору» и, поднимаясь, понять, что такое «правда и красота». И тогда «раздробленный и измельченный мир» перестает быть таковым и становится единым и наполненным высоким смыслом.

В рассказе А.П.Чехова изображена сцена повседневной жизни, в которой повествователь усматривает нечто общее с тем, что произошло девятнадцать веков назад совсем в другом месте и с другими людьми. В этой соотнесенности двух сцен, разделенных большой временной дистанцией, повествователь усматривает глубокий символический смысл, который и разъясняет в последнем абзаце рассказа. Таков путь эстетического завершения при символико-эмпирическом мировосприятии. В стихотворении Ф.И.Тютчева «Эти бедные селенья…» (символико-синномический принцип эстетического завершения) мы видим нечто иное. В этом стихотворении знакомая всем по опыту повседневность оказывается одновременно таинственно проникнутой живым присутствие Христа. В этом как раз и проявляется со-законие (синномия) повседневного и священного, причем не умозрительное, а явленное в поэтическое картине. Священное в рассказе А.П.Чехова и в стихотворении Ф.И.Тютчева, как видим, проявляется по-разному. Тем не менее, и символический смысл рассказа А.П.Чехова обусловлен его подспудной связью с изначальным священно-символическим языком и живет он, как справедливо утверждает М.М.Гиршман (только живет не «лишь», а в том числе), «в ритмически организованной системе движущегося изображения»29. Сказанного, на мой взгляд, достаточно, чтобы понять, почему данный принцип завершения поэтического целого был определен как символико-эмпирический.

Подобный чеховскому пример присутствия священно-символического смысла в изображении хотя и не совсем обычной, но вполне жизненной ситуации мы можем найти в рассказе «Живые мощи», по мнению В.Н.Крупина, высказанному во время одного из телевизионных выступлений, - лучшем произведении И.С.Тургенева: «Несколько недель спустя я узнал, что Лукерья скончалась. Смерть пришла-таки за ней… и «после петровок». Рассказывали, что в самый день кончины она все слышала колокольный звон, хотя от Алексеевки до церкви считают пять верст с лишком и день был будничный. Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви а «сверху». Вероятно, она не посмела сказать: с неба»30.

Таковы основные принципы эстетического завершения в русской литературе XIX XX веков31. Разумеется, предложенная типология выявляет лишь наиболее общие, но в то же время и наиболее характерные тенденции поисков изобразительных возможностей художественного слова. Обратившись к интерпретациям конкретных поэтических произведений, мы сможем уточнить эти в общем виде сформулированные положения.
2.2.4. Предыстория предложенной типологии в русской эстетике словесного творчества XIX – начала ХХ веков
В истории русской литературы были две переломных эпохи, которые характеризуются особенно интенсивными поисками новых принципов завершения поэтического целого. Во-первых, это 1810-1830-е, во-вторых – 1900-1920-е годы – два кризисных периода в истории отечественной художественной культуры, время интенсивной секуляризации символического языка и ответного стремления к сохранению его священной сущности.

Особенно интересен и важен для нас первый период. Сложная, запутанная картина литературной жизни, наполненная различными тенденциями и взаимоисключающими результатами художественных поисков, была в это время отражением столь же сложной общественной жизни, о которой И.В.Киреевский писал следующее: «Вы встретите отголоски нескольких веков, не столько противные друг другу, сколько разнородные между собою. Подле человека старого времени найдете вы человека, образованного духом французской революции; там человека, воспитанного обстоятельствами и мнениями, последовавшими непосредственно за французскою революциею; с ним рядом человека, проникнутого тем порядком вещей, который начался на твердой земле Европы с падением Наполеона; наконец, между ними встретите вы человека последнего времени, и каждый будет иметь свою особенную физиономию, каждый будет отличаться от всех других во всех возможных обстоятельствах жизни – одним словом, каждый явится перед вами отпечатком особого века»32.

Как уже отмечалось, поиски принципиально иных изобразительных возможностей художественного слова, иных способов завершения поэтического целого стимулировались в этот переходный период стремлением к обретению нового гармонического единства человека и мира. Это поистине одна из важнейших проблем, вставших перед художественной литературой в то время. Поэтому отнюдь не случайно интенсивные поиски новых способов завершения поэтического целого сопровождались одновременным глубоким их теоретическим осмыслением. Подобно тому, как в литературе изменялась «точка зрения», организующая художественное целое, изменялись соответствующим образом и критерии оценки художественных произведений. В частности, краткую и точную характеристику тому, что в настоящей книге названо двоецентрием, дает И.В.Киреевский при рассмотрении поэмы «Наложница» Е.А.Боратынского: «Эти возвышенные сердечные созерцания, слитые в одну картину с ежедневными случайностями жизни, принимают от них ясную форму, живую определенность, между тем как самые обыкновенные события жизни получают от такого слияния глубокость и музыкальность поэтического создания. Так, часто не унося воображения за тридевять земель, но оставляя его посреди обыкновенного быта, поэт умеет согреть его такою сердечною поэзиею, такою идеальною грустию, что, не отрываясь от гладкого, вощеного паркета, мы переносимся в атмосферу музыкальную и мечтательно просторную»33.

Нетрудно заметить, насколько близок в своих утверждениях И.В.Киреевский Жан-Полю. Речь, разумеется, не обязательно должна идти о прямом влиянии, хотя эстетические идеи Жан-Поля высоко ценились в России в то время34, а его эстетический труд стал известен у нас еще в 1805 году35. С онтологическим обоснованием явления, названного мною «двоецентрием», мы встречаемся в изложении И.В.Киреевским речи Шеллинга, посвященной значению римского Януса: «… Человек поставлен в центре вещей. Разумность его, кажется, основывается только на том, что те же силы, которые в природе являются раздельно, в нем опять собраны в единство…» И далее: «Но как скоро нарушено Божественное единство сил, то он становится подчиненным всему тому, чему подчинены другие вещи, между тем как не заглушаемое чувство ему говорит, что он не то, что другие вещи, что он выше их. Уже оттуда начинается это расстройство прозрения»36 (курсив мой. – А.Д.).

Любопытно сопоставить с приведенными суждениями И.В.Киреевского осмысление Е.А.Боратынским того способа организации поэтического целого, который особенно интенсивно разрабатывался им в лирике 30-х – начала 40-х годов. Обсуждая с И.В.Киреевским проблему романа, Боратынский указывает на неудовлетворительность прежних романистов вследствие их односторонности, так как «одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность». Боратынский считает, что современный писатель должен эту односторонность преодолеть, соединив «оба рода в одном»: «Сблизив явления, мы представим их в новом порядке, в новом свете»37 (курсив мой. – А.Д.). Особенно показательно в приведенном высказывании слово «сблизив», указывающее на равнодостойность соприсутствия «физического» и «духовного» планов в пределах художественного произведения.

Подобно Боратынскому, о необходимости соединения идеального и земного планов в поэтическом произведении говорит Ф.И.Тютчев в письме к И.С.Гагарину, давая оценку стихотворениям В.Г.Бенедиктова: «В них есть вдохновение и, что является хорошим предзнаменованием на будущее, наряду с сильно развитым идеалистическим началом есть вкус к жизненному, осязаемому, даже к чувственному… Беды в этом нет… Дабы поэзия цвела, она должна быть укоренена в земле…»38 Обнаруженная нами близость Е.А.Боратынского и Ф.И.Тютчева в понимании сущности поэзии не должна заслонить существенного различия их поэтического творчества.

Перекличку с Жан-Полем мы обнаруживаем и в эстетических суждениях К.С.Аксакова, который «доказывал, что одна и та же идея может быть воплощена рядом существ: “в царстве животных, в царстве растений (даже в царстве ископаемых) есть, можно найти мой портрет… Природа по всем своим царствам протянула цепь существ, созданных по одной идее со мною…” Несколько похоже, хотя и в ином, трагически-возвышенном ключе, Константин выразил эту мысль в повести “Облако”: облако обращается чудесной девушкой, а девушка – облаком»39. Нечто подобное – уже в ХХ веке – мы наблюдаем в стихотворении Н.А.Заболоцкого «Сентябрь»: луч света «сквозь отверстие облака» прорывается в «царство тумана и морока», и эта игра света и тени преображает предметы, в орешине проступают черты девушки и царевны, а девушка и царевна в свою очередь не теряют сходства с деревцем. Повышенная экспрессия изображения приводит к тому, что изображаемое начинает двоиться благодаря просвечиваемости первого, эмпирического плана.

Немецкая эстетика надолго на русской почве задала инерцию восприятия художественного произведения и оценки его с точки зрения состоятельности или несостоятельности лежащего в его основе и формирующего художественное целое творческого видения автора. Это отчетливо заметно в приведенных выше высказываниях И.В.Киреевского. С этой же точки зрения Ф.И.Тютчев заявляет о несостоятельности художественных принципов натуральной школы в письме к П.А.Вяземскому: «…Ваша книга («Фон-Визин». – А.Д.) – в высокой степени русская. Взятая ею точка зрения есть та колокольня, с которой открывается вид на город. Проходящий по улице не видит его. Для него город как таковой не существует. Вот чего не хотят понять эти господа, воображающие, что творят национальную литературу, утопая в мелочах»40.

В 1916-17 годах М.О.Гершензон в исследовании «Мудрость Пушкина» энергично подчеркивает основополагающую роль художественного видения в творческом процессе: «Дело художника – выразить свое видение мира, и другой цели искусство не имеет…»41 В свою очередь А.Белый, как уже говорилось, в 1907 году отождествляет характер видения автора с творческим методом, когда пишет, что «метод реалистической школы – изображение эмпирической действительности»42. Не случайно поэтому он в 1910 году, когда с новой силой обострился интерес к проблеме изобразительности художественного слова43, попытался построить типологию художественного творчества, исходя именно из лежащих в его основе форм видения: «…Начало всякого созерцания есть, в сущности, «мне видится»; «мне видится» переходит в решительное «я вижу»; «я вижу» далее становится «я хочу видеть так-то»; в этот момент снимается противоречие между велением и созерцанием; воля к жизни становится волей к созерцанию; воля к созерцанию есть источник всякого творчества»44. Если не обращать внимания на телеологический принцип, положенный А.Белым в основу данной классификации, то, в самом деле, необходимо будет признать правомерность его точки зрения. Для символико-синномического принципа завершения поэтического целого в наибольшей степени характерна формула «мне видится»45, для символико-эмпирического – «я вижу», тогда как для символико-антиномического – формула «я хочу видеть так-то».
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница