Толковании




НазваниеТолковании
страница11/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   30
^

Если же умом кто-либо


из смертных придерживается истинного пути,

[тому] необходимо [радоваться]

от блаженных [богов] выпадающим благам. Один раз одно,

другой раз другое высоколетящих ветров дуновение.
^

Ведь нетронутая целость счастья не надолго приходит


к человеку,

обремененному множеством забот.

Мы видим, что «нетронутая целость счастья» (целое в изначальном понимании этого слова) – это именно полнота присутствия (Dasein) и именно так целое в данном случае нужно понимать.

В этом отношении показательно отличие Ф.И.Тютчева от В.А.Жуковского. В.А.Жуковский мыслит подлинное человеческое существование в пределах священно-символической орудийности языка. Поэты для него в прямом смысле – «друзья небесных муз», а цель поэзии – не изображение призрачной суеты преходящей жизни, но достижение вечной славы в потомстве:

Потомство раздает венцы и посрамленье:

Дерзнем свой мавзолей в алтарь преобратить!

О слава, сердца восхищенье!

О жребий сладостный – в любви потомства жить!210

Об этой цели поэзии В.А.Жуковский напомнил А.С.Пушкину в письме от 1 июня 1824 г.: «Крылья у души есть! Вершины она не побоится, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера. Когда подумаю, какое можешь состряпать для себя будущее, то сердце разогреется надеждою за тебя»211.

Для Ф.И.Тютчева настоящее – не противостоящая вечности как подлинному бытию «призрачная суета», но именно подлинное бытие, в «нетронутой целости» которого еще должна утвердиться реальность самой вечности. «Нетронутая целость» - это «время золотое», та полнота существования, которая является источником вдохновения. Сама по себе забота о посмертной славе в потомстве – нисколько не сладостной для Ф.И.Тютчева – не извлекла бы из его лиры ни единого звука. После смерти Е.А.Денисьевой Ф.И.Тютчев пишет А.И.Георгиевскому: «Пустота, страшная пустота. И даже в смерти не предвижу облегчения. Ах, она мне на земле нужна, а не там где-то…»212 В этой взаимообусловленности вечности и земной жизни проявляется основополагающая особенность символико-синномического мирочувствования213.

2.2.3. Орудийность языка и проблема эстетического

завершения

Человечество изо всех сил

стремится обрести свой центр.

Ф.Шлегель
Понятие «центр», являющееся ключевым, к примеру, в эстетике Ф.Шлегеля, далеко не исчерпало свой смысловой потенциал в современной теории литературы. Основополагающая роль «центра» как важнейшей эстетической и теоретико-литературной категории может быть раскрыта в разных аспектах. Так, согласно Ф.Шлегелю, нахождение всеобъединяющего центра может послужить концептуальному прояснению творческой индивидуальности писателя, например, универсальной творческой индивидуальности Гете: «Мне самому “Мейстер” представляется наиболее подходящим образцом, чтобы хоть как-то охватить весь объем его многогранности, словно соединенной в одном центре»214. Уяснение сущности организующего центра того или иного произведения является необходимым условием приобщения к его глубинному смыслу: «Вообще в драмах Шекспира связь настолько проста и ясна, что раскрывается с очевидностью и сама собой для всякого непредвзятого восприятия. Основа же связи сокрыта часто так глубоко, невидимые нити, отношения столь тонки, что даже при остроумном критическом анализе не избежать неудачи, если недостает такта и если питать ложные ожидания или исходить из обманчивых принципов. В «Гамлете» все отдельные части необходимо развиваются из общего центра и в свою очередь воздействуют на него. В этом шедевре художественной мудрости нет ничего чужеродного, излишнего или случайного. Средоточие целого заключено в характере героя»215. В сороковые годы ХХ столетия П.М.Бицилли обращает внимание на стилеобразующую функцию «центра»: «Стиль… возникает именно из того, что все те средства экспрессии, какими тот или иной художник пользуется, тяготеют к некоторому общему центру, сочетаются в одно органическое целое, individuum»216. О том же, но в контексте персоналистской проблематики говорит М.М.Бахтин: «Основные для Достоевского стилистические связи – это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, – основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправ­ными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона»217.

Мы можем сказать, что понять произведение, прояснить природу его художественного своеобразия – значит, понять природу и характер того организующего центра, которым определяется его сущность. В настоящем параграфе (и в следующей главе книги) понятие «центр» будет интерпретировано как в онтологическом, так и в эстетическом аспектах. Попутно будет осуществлена конкретизация отдельных положений, сформулированных в двух предыдущих параграфах.

Мы привыкли к тому, что характером творческого видения определяются принципы завершения поэтического целого. Однако при священно-символической орудийности языка невозможно говорить о какой бы то ни было роли индивидуально-авторскоого миросозерцания. «…Всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания», который «обусловлен единственностью и незаместимостью моего места в мире»218, не был актуален для литературы этого периода. Более того, сама проблема необходимости такой индивидуально-личностной, автономно-персоналистской точки зрения на мир не возникала, ибо, как писал Г.В.Лейбниц, «однообразие, которое… наблюдается во всей природе, приводит к тому, что и везде в других местах, и во все времена все так же идет, как здесь, приблизительно в тех же размерах и с тем же совершенством, и что, таким образом, вещи, наиболее отдаленные и скрытые, прекрасно объясняются по аналогии с тем, что видимо и близко от нас»219.

Любая авторская точка зрения становилась значимой лишь в той мере, в какой была опосредована и обусловлена зиждущим мир божественным его восприятием. Соответствие этому находим в средневековой живописи, в которой каждый предмет мог «требовать» особой точки зрения для своего изображения220: все равно ни одна из них не могла претендовать на роль завершающей художественное целое, потому что мир был «подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме221, всеохватывающей, недробимой, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание…»222 Отмеченным надмирным восприятием сущего главным образом и определялись принципы завершения поэтического целого в этот период.

Это надмирное восприятие настолько превышало возможности человека, что даже воображение его, не говоря о физическом зрении, охватить всю красоту и величие Божьего мира было не в состоянии:

Неизъяснимый, непостижный!

Я знаю, что души моей

Воображении бессильны

И тени начертать твоей…223.

На деле – в художественной практике – это признание слабости своего воображения оборачивалось стремлением если не приблизиться к надмирному восприятию, то хотя бы имитировать его, во-первых, одновременным совмещением в авторской точке зрения всех возможных ипостасей от самой низкой и презренной до самой высокой («Я царь – я раб – я червь – я Бог!»), во-вторых, что взаимосвязано, максимальной ее подвижностью, т.е., ни на секунду не забывая о целокупности, видеть в то же время или хранить в воображении память о каждой мельчайшей детали этой целокупности. Не случайно последняя строфа оды Державина «Бог», начало которой было приведено выше, заканчивается так:

Но если славословить должно,

То слабым смертным невозможно

Тебя ничем иным почтить,

Как им к Тебе лишь возвышаться,
^ В безмерной разности теряться

И благодарны слезы лить.

Мы видим, что эстетическое завершение целого здесь обусловлено священным началом. Однако процесс секуляризация языка, особенно интенсивно протекавший во второй половине XVIII века (во времена трагической по своим последствиям войны «просветителей», направленной на дискредитацию церковно-христианской традиции), привела к тому, что индивидуально-авторское видение постепенно начинает играть решающую роль в завершении поэтического целого. Одним из первых эту новую задачу осознал и сформулировал И.-В. Гёте: «Эпоху, в которую мы жили, я бы назвал требовательной, ибо от себя и от других мы требовали того, чего еще никогда не совершал человек (курсив мой. – А.Д.). Людям выдающимся, мыслящим и чувствующим в ту пору открылось, что собственное непосредственное наблюдение природы и основанные на этом действия – лучшее из всего, что может себе пожелать человек…»224

В предыдущем параграфе на основе высказываний Гегеля были рассмотрены три возможности завершения поэтического целого, которые становятся актуальными на рубеже XVIII – XIX веков. По-своему о той же проблеме в статье «Введение в «Пропилеи» (1798) говорит Гёте: «Юноша, когда его влекут природа и искусство, верит, что живой порыв вскоре позволит ему войти в святая святых; зрелый муж и после долгих странствий видит, что все еще находится в преддверии. <…> Ступень, врата, вход, преддверие, пространство между внутренним и внешним, между священным и повседневным только и могут служить для нас местом, где мы будем обычно пребывать с друзьями»225.

Гете различает здесь повседневное (эмпирическое) пространство, преддверие (которое он понимает как специфическое пространство творческой личности) и священное (сверхэмпирическое). С каждым из них связан особый принцип завершения поэтического целого. Ясно, что принцип эстетического завершения, который избирает автор, зависит от степени его причастности к священно-символическому языку. Указанная трехчастность, а в связи с нею – разная актуальность названных пространств в качестве предмета изображения в творчестве различных художников и соотнесенное с этим своеобразие формы видения художника обусловливают разнообразие принципов завершения поэтического целого в эту переходную эпоху. Драматическим становлением нового, борьбой нового со старым в свою очередь обусловлен сложный характер этой эпохи, о чем на примере немецкой литературы говорит А.В.Михайлов: «На протяжении 18 века все усиливается внутренняя многослойность немецкой литературы, снимающая в себе «разновременность» сосуществующих пластов традиции. Это нарастание и усиление многослойности, когда новое не отменяет старого, но хранит внутри себя диалектическую глубину снятого, - характерная … особенность развития немецкой литературы»226.

Для самого Гёте, как представителя классики227, подлинным предметом изображения является лишь «преддверие», в котором священное соединяется с эстетическим – при очевидном доминировании последнего. В этом отношении весьма показательны слова Гёте, сказанные им о «Мироновой корове с сосущим ее теленком»: «Вот, собственно, наивысший символ, прекрасное воплощение начала, на котором зиждется мир, - принципа питания, насквозь проникающего природу. Такие произведения искусства я считаю истинным символом вездесущности Бога»228. Когда же Гёте случалось говорить о непосредственном выражении священного содержания в поэзии, он становился достаточно резок: «Я пластический художник. Я пытался постичь мир и человека в мире. А теперь приходят эти парни, напускают тумана и показывают мне явления то где-то в чуть различимой дали, то совсем рядом, точно китайские тени… Пусть человек, верящий в загробную жизнь, радуется втихомолку, но у него нет никаких оснований воображать, как именно все это будет там… Возня с идеями бессмертия – занятие для привилегированных сословий, особенно для женщин, которым нечего делать»229.

Гёте убежден, что сверхэмпирическое (священное само по себе) не может стать определяющим принципом для эстетического завершения по той причине, что, с точки зрения чувственного созерцания, это Ничто, как во второй части «Фауста»:

Но в той дали, пустующей века,

Ты ничего не сыщешь, ни единой

Опоры, чтоб на ней покоить взор,

Один сквозной беспочвенный простор.230

В ответ Фауст в третий раз повторяет дважды употребленное в приведенной реплике Мефистофеля (имеется в виду не перевод Б.Л.Пастернака, а текст оригинала) слово “Nichts”:

In deinem Nichts hoff’ ich das All zu finden.231

В твоем Ничто я надеюсь отыскать Все.

В настоящем исследовании вовсе не преследуется цель категорически отрицать принадлежность А.С.Пушкина к «классике», однако и слишком увлекаться этим клише, на мой взгляд, не следует. Ярлык всегда остается только ярлыком, и плохо, если он начинает заслонять само поэтическое явление в его своеобразии. Казалось бы, у А.С.Пушкина можно обнаружить параллель к процитированному выше отрывку из «Фауста»:

И я б заслушивался волн,

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса…232

Однако параллель эта не вполне корректна, поскольку «пустые небеса» у Пушкина – это свидетельство болезненного состояния сознания или даже прямого безумия. Никто не будет отрицать, что стихотворение «Пророк» (8 сентября 1826 г.) – одно из высших проявлений творческого гения А.С.Пушкина. Общеизвестно, как относился к этому стихотворению Ф.М.Достоевский. Удивительно проникновенные слова находит о. Сергий Булгаков, говоря об этом стихотворении: «Если бы мы не имели всех других сочинений Пушкина, но перед нами сверкала бы вечными снегами лишь эта одна вершина, мы совершенно ясно могли бы увидеть не только величие его поэтического дара, но и всю высоту его призвания. Таких строк нельзя сочинить… Тот, кому дано было сказать эти слова о Пророке, и сам ими призван был к пророческому служению»233. Принцип завершения поэтического целого в этом стихотворении явно священно-символический. Поэтому вполне можно допустить, что именно об этом стихотворении Гёте отозвался бы неодобрительно, как не одобрил он стихотворение В.А.Жуковского, обращенное к нему, сказав, что оно «иератическое»234.

Точно так же и повседневное пространство не может быть для Гёте непосредственным предметом изображения, а если оно увидено и изображено, то уже самим этим фактом возвышается до уровня пространства творческой личности. В пределах «преддверия»235. эмпирическое пространство одухотворяется, а сверхэмпирическое становится чувственно воспринимаемым; происходит взаимное сближение крайностей, их гармонизация. Этим обстоятельством обусловлены важнейшие особенности завершения поэтического целого.

В первую очередь, разумеется, должен быть отмечен особый характер изображаемого в произведениях представителей классики пространства, его цельность и полнота, явленные созерцающему глазу изначально, до и помимо всякого анализа и расчленения. В этом отношении А.С.Пушкин, конечно, «классик». В.Г.Белинский имел в виду именно эту особенность его творчества, когда писал: «Поэзия Пушкина… высказывается более как чувство, как созерцание, нежели как мысль…» Лишь в послепушкинское время, по мнению критика, «дух анализа, неукротимое стремление исследования… сделались… жизнию всякой истинной поэзии»236. По-своему о том же сказал А.С.Суворин: «Пушкин все знал и все понимал. В уме его не было ничего дробного, частного и пристрастного. Полная закругленность, полная всеобъемлемость»237. Но «классиком» в данном случае он оказывается еще и потому, что отмеченная особенность мировосприятия не противоречит созерцательной же священно-символической установке.

С этим же связано принципиальное единство мира, который не может быть разделен на скорлупу и ядро, на внешнее и внутреннее. Единство мира обусловлено тем, что и видение для Гете не может быть разделено на внешнее и внутреннее. Видение для него едино, и такому зрению все доступно: «решительно во все вносит свой свет глаз – внутрь сущности вещей, внутрь души, внутрь сущности всего в целом бытия»238. Идея двоемирия здесь столь же не актуальна, сколь не была она актуальна для Дионисия Ареопагита. Но по той причине, что перед нами не «идеациональная система культуры», основополагающим принципом которой является «бесконечность, сверхчувственность, сверхразумность Бога», а «чувственная»239, в классическом преддверии чувственная красота земного мира становится высшей формой проявления священного. Отличие Пушкина от Гёте (и лучших более поздних произведений русской литературы от западноевропейских) объясняется тем, что в отечественной художественной культуре идеациональное начало всегда сохраняло большую актуальность. Томас Манн не случайно назвал русскую литературу «святой». В этой особенности – ее сущность.

В сказанном можно найти ключ к разгадке одной существенной особенности лирики Пушкина. Его пейзажи, как писал в свое время В.Ф.Саводник, «нередко совмещают в себе целый ряд последовательных моментов и потому представляются протяженными не только в пространстве, но и во времени… Пушкин в своем изображении связывает в одно целое отдельные типические черты русской осени, которые в действительности являются разрозненными и разновременными»240. В этой особенности эстетического завершения проявляется отнюдь не очевидная связь пушкинской лирики со священно-символическим языком, определяющее воздействие которого распространилось в христианском мире, начиная с ранневизантийского периода, «практически на все виды искусства»241. Именно в пределах этой священно-символической художественной культуры, согласно Кириллу Александрийскому (IV-V вв.), к специфике живописи относится «совмещение разновременных эпизодов в одном изображении»242. Творческая установка Гёте, как мы помним, была принципиально иной, если не прямо противоположной: для него подлинное лирическое стихотворение – это всегда стихотворение «на случай», следовательно, поэтическое воссоздание мгновения во всей его полноте и неповторимости243.

Во-вторых, должны быть отмечены особые отношения между субъектом и объектом, в которых как раз и выявляется со всей определенностью «классическая» мера. Позицию субъекта здесь нельзя свести ни к высокой, ни к низкой точке зрения, а это именно синтез их, следовательно синтез живописного и собственно поэтического начал, в результате которого «взгляд живописца слился со взглядом поэта…»244. Предмет здесь, как очень точно сказал Жан-Поль, «одинаково удален и достоверен»245, т.е. удален от созерцающего глаза на такое максимальное расстояние, которое не позволяет утратиться его достоверности. Каждый предмет, попадающий в поле зрения автора, должен быть увиден здесь с этой эстетической дистанции. Дистанция созерцания чрезвычайно важна для формирования художественного целого: она способствует тому, что «растрепанная действительность» (Н.В.Гоголь) приходит к гармонической завершенности в художественном произведении246. В этом отношении «классика», безусловно, наследует традицию, идущую от «Поэтики» Аристотеля: «…Прекрасное – и живое существо, и всякая вещь, которая состоит из частей, – не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный (так как прекрасное состоит в величине и порядке…)»247.

Другую возможность эстетического завершения отстаивает в «Приготовительной школе эстетики» (1804 г.) Жан-Поль.

На рубеже XVIII-XIX веков Жан-Поль, по мнению А.В.Михайлова, «словно утверждает в немецкой литературе стихию барокко»248. Однако ясно, что барочные традиции, преломляясь, соединяясь с нериторическими в пределах художественного целого, изменяют свои функции. Определенную черту между барокко и эстетической позицией Жан-Поля проводит, в частности, следующее его высказывание: «Есть одна безошибочная примета гениального сердца – все прочие блестящие и вспомогательные лишь служат ему – это новое созерцание жизни и мира. Талант изображает части, гений – жизнь в целом…»249. Новизна позиции Жан-Поля заключается в решительном требовании «нового видения» как непременного и едва ли не главного условия гениальности. Понятно, что это требование могло быть выдвинуто только во времена Гёте.

Как происходит, по Жан-Полю, завершение художественного целого? Для этого необходима высокая точка зрения: «^ Карты земли могут быть созданы лишь благодаря картам неба; только если смотреть сверху вниз (ибо взгляд снизу непременно отделит небо от широко раскинувшейся земли), перед нашим взором возникнет единая небесная сфера и сам земной шар, каким бы малым он ни был, поплывет в ней, кружась и сверкая»250. Помимо прочего, приведенное высказывание проясняет, чем обусловлена разнородность антиномического и синномического способов завершения поэтического целого. В первом случае преобладающим остается все же «взгляд снизу», хотя и устремленный «вверх», тогда как во втором преобладающая направленность двойственного видения противоположна.

Нетрудно также заметить, что в высказывании Жан-Поля отчетливо вырисовывается некоторая его близость к позиции Лессинга. Он сходным с Лессингом образом характеризует высокую точку зрения. Для него мир, творимый ею, – это мир фантазии, которая «всякую часть превращает в целое… все обращает в целокупность…»251. Но если для Лессинга этого «духовного зрения», которому «проясняется внутренняя гармония мироздания»252, было достаточно, и он, как известно, готов был отказаться от «телесного зрения» в том случае, если бы оно стало претендовать на доминирующее участие в творческом созерцании, то для Жан-Поля одного внутреннего зрения мало. Для него человек – это вглядывающийся «в противоположные миры» двуликий Янус, у которого «закрыта то одна, то другая пара глаз»253, но обе они равно необходимы, потому что внутреннее видение призвано представить картину мира, тогда как лишь пластическое способно запечатлеть «все новые черты подобия… передать другим детям портрет матери своей Природы»254. В этом отношении, по мнению Жан-Поля, искусство живописи и рисования оказывается близким искусству поэта. Миры, созидаемые с опорой на высокую и низкую точки зрения, и в чем-то подобны, и в чем-то бесконечно противоположны друг другу. Чем же они отличаются?

Внешний мир творится в процессе непосредственного созерцания, тогда как для создания мира внутреннего, творимого фантазией, необходимо время255. Это может быть «усиленное и более светлое воспоминание». Однако было бы еще точнее уподобить процесс создания мира фантазии сновидению, потому что для Жан-Поля истинный поэт «не в одном только смысле – лунатик: в своем ясном сне он способен на большее, чем бодрствующий ум, и в темноте взбирается на любую высоту действительности, но отнимите у него мир сновидения, и он споткнется в мире реальном»256. Таким образом, мир фантазии, сновидения оказывается путеводительным для мира реального.

Вот почему было бы упрощением думать, что речь здесь идет о простом механическом соединении двух различных форм видения в пределах одного произведения. Два названных изобразительных плана суть не что иное, как два зеркала, которые, взаимоотражаясь и дополняя друг друга, создают двойственную, внутренне противоречивую картину мира. Поэтому здесь речь должна идти не о соединении двух различных форм видения, а о сложном, двойственно-противоречивом видении, в котором совмещение двух изобразительных планов оказывается таким единством, когда каждый элемент одного плана обусловлен другим изобразительным планом и наоборот. Достигается это единство благодаря резкому усилению волевой напряженности, определяющей своеобразие каждого из названных выше изобразительных планов и одновременно преодолевающей их противоположность.

Не случайно Жан-Поль, противопоставляя «пластичные» пейзажи древних «музыкальным» (т.е. экспрессивным) пейзажам новых писателей, говорит, что лучшие пейзажи должны быть «и пластичны, и музыкальны сразу»257, т.е. должны быть экспрессивно-живописными. В трактате Жан-Поля содержится обоснование своеобразного двоецентрия как способа завершения поэтического целого. Позиция Жан-Поля, как видим, противоположна позиции Гёте. Классическое преддверия, которое является основным предметом изображения для Гёте, у Жан-Поля оказывается полностью редуцированным, тогда как крайности, от которых Гёте отталкивался, будучи совмещенными, становятся главным предметом изображения. Может быть, поэтому Жан-Поль так и остался навсегда для Гёте «филистером»?258

Двоецентрие как способ восприятия и изображения мира характери­зуется двойственной противоречивостью позиции автора и авторского ви­дения, а также сосуществованием и совмещением в пределах одного про­изведения двух самодовлеющих и в то же время взаимосвязанных и обу­словливающих друг друга изобразительных планов. С двоецентрием могут быть связаны разные принципы эстетического завершения: как символи­ко-антиномический в его объективно-антиномической разновидности (Е.А.Боратынский), так и символико-синномический (Ф.И.Тютчев, Ф.М.Достоевский). Близкое Ф.И.Тютчеву и Ф.М.Достоевскому самоопре­деление находим у крупнейшего современного поэта:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница