Толковании




НазваниеТолковании
страница10/30
Дата публикации21.02.2013
Размер4.53 Mb.
ТипМонография
skachate.ru > Философия > Монография
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   30
^

И пред созданьями искусств и вдохновенья


Трепеща радостно в восторгах умиленья,

Вот счастье! вот права…145

Поэтому она в загоне в наш либерально-демократический век. «Персоналистская» – в высшей степени демократична. Поэтому она так уютно чувствует себя с самым демократичным жанром – романом.

Об эстетическом завершении, стало быть, мы можем говорить лишь на уровне образов; на уровне словесно-речевом – только о законченности, тогда как на уровне идей – о принципиальной незавершимости поэтического произведения. Любой теоретико-литературный дискурс (если это не сугубая эклектика) неизбежно должен сделать выбор в пользу того или иного уровня как соответствующего его природе предмета изучения. Выбор «эйдосной» теории в полемически заостренном виде формулирует В.В.Набоков: «…Мы должны обратить внимание не на идеи (здесь и далее курсив автора. – А.Д.). В конце концов, необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля. Нас интересует в данном случае не то, что думал Левин или сам Лев Николаевич, а букашка, так изящно обозначившая поворот, изгиб, движение мысли»146. В пределах же любой другой теории литературы, утратившей вкус к эстетическому, вполне убедительно и даже свежо может прозвучать мысль, что «букашка здесь ни при чем».

Не следует, однако, забывать и об ограниченности «эйдосной» теории. Ее ограниченность обусловлена ограниченностью эстетики (значит – представляющего мышления). Когда речь идет о «ликах бытия», она может много сказать глубокого и интересного, когда же к речи приходит само бытие, она умолкает. Здесь приходит очередь филологии, в которой правит вопрошающее мышление и которая «еще не начиналась».

В сочетании «лики бытия» наглядно-чувственное сопряжено с истинным, как оно может открыться представляющему мышлению. Эстетическое завершение – это наглядно-чувственное выявление сущности, имплицитно присутствующей в истоке. Истина в ходе развертывания поэтического целого приходит к полному выявлению, поэтому может быть адекватно осмыслена лишь из завершенного.

Выше было сказано, что вопрос об эстетическом завершении относится к композиции поэтического целого. В композиции вообще следует различать уровень тектоники с ее единицами и уровень архитектоники с ее компонентами. τεκτονικός означает «строительный», α̉ρχιτεκτονικός – «зодческий». Тектоника, следовательно, – это определенным образом организованный «строительный материал»; архитектоника – то, что открывается поэтическому представлению, образ целого (ср. соотношение понятий «архитектоника» – «тектоника», «атектоника» в работах О.Вальцеля147. Так, в стихотворении «Silentium!» Ф.И.Тютчева тектонические формы – это особенности ритмики и строфики, особенности синтаксиса (риторические вопросы и восклицания) и т.д.; архитектонические – это открывающееся поэтическому представлению тождество ночной души и ночного космоса. Первыми занимается «литературоведческая грамматика», вторыми – «эйдосная» теория литературы. Об эстетической завершенности мы можем говорить только во втором случае, на уровне архитектонических форм или «внутренней формы» (А.А.Потебня) произведения. Представители обеих теорий («грамматической» и «эйдосной») должны, разумеется, учитывать результаты деятельности друг друга, но в то же время они должны заниматься каждый своим делом.

Мы знаем, что сущность «эйдосной» теории наиболее глубоко раскрыл Гегель в своем учении о поэтическом представлении. Но ее основы впервые были заложены отнюдь не Гегелем: это сделал задолго до него Аристотель, который на примере трагедии попытался решить также и проблему завершения поэтического целого.
2.2.2. О принципах эстетического завершения
Слова твои, если они неба не коснулись,

останутся без эха и будут подобны камнеподу.

Св. Николай Сербский
Уж лучше вовсе не рассуждали бы о философии

те, которые при всей глубине своего чувства еще

находятся в такой мере в плену у односторонности

рассудка, что знают в этой проблеме лишь или-или

Г.В.Ф.Гегель
В высшей степени отрадным является тот факт, что в последнее время вновь возрос интерес к «Поэтике» Аристотеля. Однако в попытках ее нового прочтения обнаруживаются проблемы, о которых нельзя не упомянуть. В книге П.Рикёра «Время и рассказ» (1985 г.) читаем, что действие, которому подражает трагедия, характеризуется «завершенностью, целостностью, надлежащей протяженностью»148. К сожалению, мне недоступен подлинник, поэтому я не могу сказать, в самом ли деле П.Рикёр переводит аристотелевскую ‛όλης как intégrité. Но поскольку для отечественного литературоведения более актуальным фактом является именно перевод, будем вести разговор с имеющимся у нас в наличии текстом. Подмена целого целостностью неминуемо приводит к разговору не об Аристотеле, а по поводу Аристотеля: о «Поэтике» здесь можно забыть. Свидетельство тому – развертывание мысли П.Рикёра, когда, как о само собой разумеющихся вещах, говорится, что «поиску завершенности и целостности» свойственна «забота об интеллегибельности»149. Поиску целостности как идее умопостигаемой (в поэтологическом отношении – содержательной) действительно свойственна «забота об интеллегибельности», но причем здесь и завершенность, и Аристотель? Даже употребление «завершенности» и «целого» через «и» неуместно, поскольку первое является одной из непременных характеристик второго. Тем более неуместно такое употребление «завершенности» и «целостности». Целостность – это то, что завершает, целое – то, что завершается.

В таких случаях появляется повод лишний раз вспомнить мудрого Р.Декарта, писавшего в «Правилах для руководства ума» (1628-1629 гг.): «…Вопросы о названиях встречаются так часто, что если бы среди философов навсегда установилось согласие относительно значения слов, то почти все их споры были бы прекращены»150.

К той же проблеме обращается и А.Компаньон в недавно вышедшей во Франции (1998 г.) и у нас книге «Демон теории». Эта книга оставляет двойственное впечатление. В ней мы находим весьма содержательный очерк того, что автор очень хорошо знает, – истории идей современной западной поэтики. Но как только он переходит к истокам современной поэтики – к тому же Аристотелю, его суждения теряют и глубину, и содержательность.

Начну с того, что малоплодотворной, надуманной и попросту неинтересной является дилемма, из которой исходит и которую всерьез пытается опровергнуть А.Компаньон, обращаясь к проблеме мимесиса (о чем говорит литература: о внешнем мире или о самой литературе)151. Понимание мимесиса как способности литературы говорить о внешнем мире или, тем более, как копирования внешнего мира не является предметом сколько-нибудь серьезных теоретико-литературных дискуссий – об этом знают, кажется, все, кроме представителей современной западной поэтики. Гегель (который, разумеется, «устарел»), называя копирование «голым подражанием», утверждал, что «искусство, если оно не идет дальше формальной цели голого подражания, дает вместо подлинной жизни лишь ее личину»152. Мы видим, что знание Гегеля и для современной поэтики небесполезно: по крайней мере, оно позволяет сэкономить время для более важных дел.

Мимесис – это отнюдь не способность поэзии говорить о внешнем мире (мало ли кто и как о нем говорит), но (здесь мы отвлечемся от Аристотеля) ее способность творить мир, восполняя прозаические законы нашего повседневного существования законами поэтическими, которые в то же время остаются законами жизненными153. Без такого восполнения человеческое существование не может быть «полным», «целым». Поэзия как раз реализует эту потребность: в пределах нашей частной жизни она хранит память о нашей общей принадлежности целому. В этом смысле задача поэзии та же, что религии и философии, только средства ее иные. Главное из этих иных средств – эстетическое завершение как непременная характеристика мимесиса. Без большого преувеличения можно сказать, что граница, разделившая Платона и Аристотеля, – это на самом деле их отношение к тому, что мы теперь называем эстетическим завершением.

Платон и Аристотель вовсе не нуждаются, вопреки мнению А.Компаньона, в защите перед лицом современной поэтики. Скорее уж современная поэтика должна «выстоять» при встрече с ними, обнаружив при этом способность понять их так, «как они написаны», а не так, как требуют обстоятельства текущего момента или кворум в кружке. Попытки А.Компаньона предложить такое новое понимание мимесиса, которое «оправдывало» бы его употребление в современной поэтике, порождены ложными посылками: потребность в его реабилитации существует лишь в пределах кружка, в котором кто-то о чем-то договорился. А.Компаньон пишет: «Никто не отменяет осуществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной модели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупотреблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Аристотелем включение диегезиса в мимесис»154. Что здесь сказать? С таким же успехом поэтика могла бы пересмотреть восход солнца с востока. Если она этого не сделала, то, разумеется, не из-за недостатка смелости. О смелости нужно сказать и в другом отношении. Каким образом могла появиться визуально-живописная модель в доаристотелевский период, когда о самоконституции Ego как обязательном основополагающем моменте любой, в том числе и эстетически значимой модели не может быть и речи, – об этом также знает только современная западная поэтика.

Целиком в духе «литературоведческой грамматики», которой он всей душой принадлежит, хотя и пытается соблюдать нейтралитет, А.Компаньон утверждает, что мимесис на самом деле – это «познание, а не… подражание»155. Перед нами очевидная путаница одного из результатов мимесиса и самого мимесиса. Когда знакомишься с подобными интерпретациями Аристотеля, создается впечатление, что он родился вчера вместе с современной поэтикой, что не было на самом деле ни подлинного Аристотеля, ни даже Гегеля, без знания «Эстетики» которого любой наш теоретико-литературный разговор о мимесисе теряет смысл.

Неудовлетворительной остается интерпретация А.Компаньоном манического и миметического родов поэзии (о которых говорит Платон) как трех модусов, а также его понимание диегезиса (см. вторую главу третьего раздела книги).

Для Аристотеля завершенность – конститутивный момент творческого подражания как изображения целого. В «Поэтике» Аристотель говорит: «κεῖται δὴ ἡμῖν τὴν τραγῳδίαν τελείας καὶ ὅλης πράξεως εἶναι μίμησιν ἐχούσης τι μέγεθος ( ἔστιν γὰρ ὅλον καὶ μηδὲν ἔχον μέγεθος). ὅλον δέ ἐστιν τὸ ἔχον ἀρχὴν καὶ μέσον καὶ τελευτήν» (1450b 24-27). В общеизвестном переводе, принадлежащем М.Л.Гаспарову, суждение Аристотеля звучит так: «Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, ведь бывает целое и не имеющее объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»156. В переводе невозможно передать одну важную смысловую особенность подлинника – тавтологию в определении действия, которому призвана подражать трагедия. Буквально у Аристотеля сказано: «трагедия есть изображение действия целого (τελείας) и целого (ὅλης)», но в первом случае целое предстает как завершенное, во втором – как охватывающее все: и начало, и среднюю часть, и конец, что и разъясняется в следующем предложении. Осмысляя сущность целого, Аристотель, стало быть, дважды по-разному говорит о завершенности как его важнейшей характеристике. Это целое изображается (воспроизводится) в трагедии, то есть является предметом творческого созерцания и определяется возможностями человеческого видения. Именно поэтому целое как «завершенное» и «всё» ограничивается у Аристотеля рамками прекрасного: прекрасное же «состоит в величине и порядке»; прекрасно то, что не ускользает «τοῖς θεωροῦσι τὸ ἓν καὶ τὸ ὅλον ἐκ τῆς θεωρίας» («от рассмотрения рассматривающих [как нечто] единое и целое») (1451а 1-2).

Кратко сущность взглядов Аристотеля на завершение поэтического целого (конкретно речь идет о трагедии) и принципы, которыми завершение определяется, можно сформулировать так:

1. Трагедия (как и любое другое поэтическое произведение) представляет собой целое именно потому, что она завершена.

2. Проблема завершения поэтического целого у Аристотеля – это проблема мимесиса (изображения): «ἐστι μιμητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰκονοποιός» («поэт есть подражатель совершенно такой же, как живописец или какой-нибудь другой создатель образов (изображений)») (1460b 6-7).

3. Целое трагедии характеризуется протяженностью (μέγεθος; в переводе М.Л.Гаспарова – объем). В свою очередь протяженность характеризуется двумя частями: связывающей (подчиняющей ходу событий, δέσις) – до перелома, а после перелома - развязывающей (освобождающей, λύσις) (1455b 24-25).

4. Протяженность трагедии определяется требованием ясности; с этим требованием связано стремление поэта создать нечто прекрасное.

5. Возможность завершения трагедии обусловлена наличием «образующих» ее частей: перелома, узнавания, пафоса.

Аристотель, безусловно, является ключевой фигурой в истории осмысления проблемы эстетического завершения. Более полно его роль откроется нам, если мы обратимся к вопросу об орудийности языка. С этим вопросом самым непосредственным образом связана проблема поэтического завершения.

Для поэзии актуальным является язык в его «казовой» или символической орудийности. В «казовой» орудийности определяющим является священное содержание (это «доэстетическое» состояние сознания), тогда как в символи­ческой орудийности эстетическое содержание может либо совмещаться со священным (в средневековой культуре, например), либо довлеть себе.

Мы начнем разговор с символической орудийности языка в ее перво­начальной явленности. В сочинении «О небесной иерархии» сщмч. Диони­сий Ареопагит пишет: «…Обратимся, насколько возможно, ввысь к озаре­ниям священнейших Речений, переданным нам отцами, и, по мере наших сил, будем созерцать символически и мистически ими для нас открытые иерархии небесных умов, и, восприняв невещественными и не дрожащими очами разума начальное и преначальное светодаяние богоначального Отца, которое в запечатленных символах открывает нам блаженнейшие иерархии ангелов, от него вновь устремимся к простому его лучу»157.

Словам «в запечатленных символах» у Дионисия Ареопагита соответствует «ἐν τυπωτικοῖς συμβόλοις»158, что буквально значит: «в принявших форму символах». Символическая орудийность языка, стало быть, с самого начала утверждается в границах представляющего мышления, поскольку связана с восприятием формы, образа. В этом отношении глубоко содержательным является следующий вывод Ф.Шлегеля: «Первоначальный импульс к интеллектуальному движению содержит идеализм, который самой своей односторонностью вызывает свою противоположность и вновь ведет к старинной системе единства, составляющей подлинную основу и естественную стихию продуктивного воображения, этого истока и прародительницы всей символической поэзии»159.

К словам «будем созерцать символически» прп. Максим Исповедник дает следующее пояснение: «Ибо Писание говорит не с помощью слов, воспринимаемых непосредственно (естественным образом), но через символы и образы»160. φυσιο-λογία (речь, обладающая природной правильностью) прп. Максима Исповедника возвращает нас к Платону и Аристотелю и к той границе, которая их разделила. Имеются в виду диалог Платона «Кратил» и трактат Аристотеля «О герменейе». В первом из этих сочинений на вопрос собеседника о значении имён Кратил отвечает «Мне кажется, Сократ, они учат. И это очень просто: кто знает имена, тот знает и вещи»161. Через какое-то время Кратил объясняет, каким образом появились правильные (первые) имена: «Я думаю, Сократ, что справедливее всего говорят об этом те, кто утверждает, что какая-то сила, высшая, чем человеческая, установила вещам первые имена, так что они непременно должны быть правильными»162.

В трактате Аристотеля как не нуждающийся в аргументации факт высказывается то, о чем в диалоге Платона Сократ говорит предположительно: «Всякая речь что-то обозначает, но не как естественное орудие, а, как было сказано, в силу соглашения»163.

Перед нами три разных понимания орудийности языка. Кратил раскрывает сущность изначальной священной речи – герменейи. У Аристотеля уже осуществился перелом, после которого необратимым стал процесс секуляризации языка и формирования в пределах греческой культуры инструментальной его орудийности. Этот процесс неминуемо должен был привести к закату традиционной греческой духовности. В сочинении сщмч. Дионисия Ареопагита мы видим возвращение священного содержания в язык. Но теперь язык не вбирает в себя всю полноту истины, как это было прежде, но указывает на ее сверхсловесную сущность. Такая орудийность языка, как уже говорилось во второй главе первого раздела книги, называется символической.

Мы видим, что, согласно Кратилу, язык является онтологической основой человеческого существования, поскольку в нем – истина, которой человек принадлежит. Как только такое понимание языка утрачивается, на смену слову приходит представление (что мы и видим у Аристотеля: именно этим обусловлена осуществленная им переоценка трагедии). У Дионисия Ареопагита язык вновь обретает онтологический статус, но этот язык, будучи первичным по отношению к человеческому сознанию, оказывается вторичным по отношению к изначальной сверхсловесной Божественности, как он вторичен и по отношению к «принявшим форму символам», т.е. по отношению к представлению. Поэтому «принявшие форму символы» – ни в коем случае не творение человека. Сущность священного здесь не внутриприродна (φυσιο-λογία), а сверхприродна, т.е. метафизична. В пределах символической орудийности языка мы можем обнаружить разные принципы завершения поэтического целого. Их формирование обусловлено процессом секуляризации языка, который происходил в пределах данной орудийности языка точно так же, как он происходил и в пределах языка в целом164.

Мы установили, что символическая орудийность языка с самого начала соотнесена с представляющим мышлением. Способность завершения – конститутивный момент представляющего мышления. В конечном счете принципы завершения определяются здесь сложным взаимодействием иконики и эйдетики. εἰκών – это образ, изображение, представление; отсюда наше – образа, икона. Иконика, стало быть, – это образность, в которой священное выступает в качестве онтологической основы красоты165. εἶδος – это вид, наружность, красота; εἴδωλον – образ, изображение, привидение, призрак; отсюда наше – идол. Эйдетика, следовательно, – это образность, в которой эстетическое оказывается автономным по отношению к священному.

В сочинениях Дионисия Ареопагита (сам он называет их гимнами) Красота – это явленность Священного, поэтому орудийность языка здесь священно-символическая. Хотя символический язык имеет дело с уже расколовшимся целым, которое должно быть восстановлено из частей, у Дионисия Ареопагита к Целому принадлежит только то, что священно. Поэтому вопрос о двоемирии не приобретает в его сочинениях той остроты и напряженности, которая характерна, к примеру, для литературы первой трети XIX столетия. Границами Священного в данном случае определяются возможности поэтического завершения: «Ибо многочисленны блаженные воинства надмирных умов, которые превосходят слабую и ограниченную меру наших вещественных чисел, и осознанно их число определяет лишь свойственное им надмирное небесное разумение и знание, преблаженно им даруемое богоначальной и всеведущей премудростью Творца – пресущественно сущей началом всего, и причиной, все осуществляющей, и вседержащей силой, и всеохватывающим завершением»166.

В результате в поэтическом целом воплощается та «чистота идеала», о которой писал Гегель: «…Перед нами поставят богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, в которой их не касается ничто земное, никакие его нужды, никакой напор его многообразно перепутанных событий, не касается борьба и антагонизм»167. В русской литературе примеры такой «чистоты идеала» можно обнаружить в поэзии не только XVIII (см. оду «Бог» Г.Р.Державина), но также XIX («Невыразимое» В.А.Жуковского, «Пророк», «Отцы пустынники и жены непорочны…» А.С.Пушкина и др.) и ХХ – начала XXI («Молитва» и «Братья-дружинники…» С.С.Бехтеева, «Икона Божией Матери» и «Серафим» Ю.П.Кузнецова, «Приходила нечасто и, сев на сундук, молчала…» и «Я из темной провинции странник…» О.Г.Чухонцева и др.) веков168.

В то же время в XIX веке, когда в отечественной художественной культуре сфера красоты не просто начинает претендовать на самостоятельную онтологическую значимость, но утверждается в качестве таковой, ее отношения со сферой священного усложняются. В пределах символической орудийности языка XIX-XX веков можно выделить три основных принципа эстетического завершения: символико-антиномический, символико-эмпирический и символико-синномический. Греческое слово α̉ντι-νομία традиционно переводится как «противоречие в законах», буквально же значит «вместо-законие». συν-νομία же, напротив, – это «со-законие». Соотношение понятий «антиномия» и «синномия» нуждается, очевидно, в более развернутом пояснении.

В «Проблемах поэтики Достоевского» М.М.Бахтин пишет: «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы»169. Когда мы говорим о проблеме изобразительности поэтического слова, мы, очевидно, должны разграничивать форму видения (принципы изобразительности) и предмет изображения (архитектонические формы произведения). В лирике, в силу принципиального единства сознания, воплощенного в ней, второе самым непосредственным образом определяется первым. Другими словами: в лирике характер формы видения и предмета изображения не может не совпадать. Так, утверждая, что двоецентрие (см. об этом ниже) является определяющей художественной особенностью лирики Ф.И.Тютчева, мы имеем в виду и форму видения, воплощенную в его поэзии, и особенности архитектонических форм, присущих его стихотворениям. В романе же разные формы видения могут объективироваться и становиться предметом изображения.

Относительно произведений Ф.М.Достоевского со времен, пожалуй, В.И.Иванова утвердилось убеждение, что определяющим творческим принципом в них является антиномика. Именно на этой основе соотносил В.И.Иванов трагедию с романами Ф.М.Достоевского, определяя тем самым их жанровое своеобразие170. Сущность этого убеждения кратко выразил Я.Э.Голосовкер, который полагал, что в антиномиях состоит «секрет» не только романа «Братья Карамазовы», но «и секрет171 (курсив мой. – А.Д.) самого автора романа – Достоевского»172. Данное убеждение является, на мой взгляд, не только ошибочным, но совершенно искажающим творческий облик писателя. Здесь уместно будет напомнить, что М.М.Бахтин решительно возражал против такого понимания творчества Ф.М.Достоевского: «И диалектика, и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические (выделено автором. – А.Д.) связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними»173.

Причина отмеченного заблуждения – отсутствие ясности в понимании самого термина. Любое противоречие, присутствующее в том или ином произведении, мы с готовностью именуем антиномией, при этом забывая, что антиномия действительно указывает на противоречие, но не всякое противоречие – антиномия.

В романе «Братья Карамазовы» антиномичной является мысль среднего из братьев – Ивана Федоровича. Именно об этом, в частности, свидетельствуют слова, с которыми он обращается к Алеше: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять»174. Тот, кто разделил, тот неминуемо делает и следующий шаг: «И действительно человек выдумал Бога», – говорит Иван Федорович175. Это значит, что, не принимая мира божьего, человек тем самым уже не принял и Бога, хотя может при этом утверждать противоположное. Понимание Алешей сущности мировоззрения Ивана Федоровича: «Он совершенно знал, что брат его атеист», – обретает, таким образом, весомость истины.

Соответственно в образах Алеши и старца Зосимы объективируется, развертывается и проясняется синномическая по своему характеру «нераздельность и неслиянность» горнего и дольнего, божественного и человеческого, которую истолковали отцы церкви в 451 году в Халкидоне на IV Вселенском Соборе в соборном оросе (ὅρος – граница, рубеж, предел; в пер.- определение): «1) “Неслитно” (“ἀςυγχύτως”), ибо крайние монофизиты вливали воду плоти в огонь божества, и она испарялась, пропадала или же, как трава, сгорала, оставалась только огненная стихия природы божественной, т.е. одна природа. 2) “Непревращенно” (“ἀτρέπτως”), ибо для более лукавых, якобы умеренных монофизитов человечество, превращая свое существо, теряло свою реальность, становилось только кажущейся оболочкой. 3) “Неразделимо” (“ἀδιαιρέτως”), а у несториан две природы рядом подлеположены лишь в илюзорном объединении (случай Ивана Федоровича. – А.Д.). 4) “Неразлучимо” (“ἀχωρίστως”), а у маркелиан в день последнего суда Богочеловек отлучит от Себя, отбросит в ничто отслужившую Ему человеческую природу»176.

В приведенных вероопределениях мы обретаем то, что, согласно Я.Э.Голосовкеру, представляет собой «секрет», а на самом деле тайну творчества Ф.М.Достоевского (равно как и Ф.И.Тютчева). Она совпадает с той тайной, о которой говорит старец Зосима в своей последней беседе с посетившими его: «…Тут тайна, – что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе»177. Дмитрий Федорович о том же говорит иначе: «Красота – это страшная и ужасная вещь!… Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»178. Отличие Дмитрия Федоровича от старца Зосимы заключается не в сущности, а в глубине постижения тайны. Характерно, что «необразованный» Дмитрий Федорович даже в своих, по-видимому, кощунственных высказываниях о красоте гораздо ближе к старцу Зосиме, нежели к своему «ученому» брату. Близость к старцу проявляется в том, что в обоих приведенных суждениях ключевым оказывается слово «вместе». Конечно, у Дмитрия Федоровича это слово шире по своему смыслу и включает в себя то, что для старца Зосимы, безусловно, находится за его пределами: борьбу дьявола с Богом. Но акцент на «вместе» уже указывает, каким будет исход этой борьбы в сердце Дмитрия Федоровича: даже низринувшись «вверх пятами» в бездну, он всегда будет помнить, что «проклят Богом его смрадный грех»179, и от Бога никогда не отречется.

Глубинная связь старца и Дмитрия Федоровича проявляется и в том, что они «вместе», соприсутствуя, оказываются в сознании Алеши в главе «Кана Галилейская»: «“Кто любит людей, тот и радость их любит…” Это повторял покойник поминутно, это одна из главнейших мыслей его была… Без радости жить нельзя, говорит Митя… Да, Митя… Все, что истинно и прекрасно, всегда полно всепрощения – это опять-таки он говорил…»180. Голоса старца и Мити соединяются, так что в конце уже не совсем понятно, кто это «он».

Второе проявление слова «вместе» (соприсутствие в сознании Алеши старца и Мити), нарастая, переходит в третье. Сразу же после видения «Каны Галилейской» и после того, как Алеше был явлен «иконописный пейзаж»181, его душа становится средоточием того самого «вместе», в котором открывается, становясь реальностью, то, что дано человеку по обетованию: «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом (курсив мой. – А.Д.) в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным»182.

Во всех приведенных выше фрагментах из романа важнейшим оказывается слово «вместе». Интерпретацию его как антиномии можно объяснить лишь недоразумением.

Сущность антиномики наиболее точно выявляется в актуальной для Ивана Карамазова формуле «или-или». Антиномика – это форма атеизма, о чем свидетельствуют приведенные выше слова Алеши о брате Иване. Вспомнив судьбу Ивана Федоровича, мы можем утверждать, что антиномика – это форма без-умия, если ум понимать в контексте халкидонского вероопределения. Безумие Ивана Федоровича, таким образом, - вовсе не проблема психологии, но результат глубинного сдвига некоторых фундаментальных основ человеческого существования, утраты «онтологического понимания мира» (о. Павел Флоренский). «Без-умие» среднего из братьев Карамазовых сродни «без-умию» «просветителей», упразднивших Бога и на Его место поставивших человеческий разум. Но Иван Федорович идет дальше «просветителей», поскольку его «бунт» «страшнее наивных шуточек атеистов XVIII века. Иван не безбожник, а богоборец. Аргументация его кажется совершенно неопровержимой. Он обращается к христианину Алеше и заставляет (выделено автором. – А.Д.) его принять свой атеистический вывод»183, т.е. принуждает Алешу воспринимать мир и судить о нем в соответствии с принципом «или-или».

Ясно, что таким образом понятая антиномика, объективированная в образе Ивана Карамазова, – это предмет изображения, но ни в коем случае не творческий принцип, не актуальная для Ф.М.Достоевского «форма видения», определяющая своеобразие его творчества184.

Для выявления этого своеобразия необходимо найти другое слово, которое под рубрику антиномики не подпадает. Таковым как раз и является понятие συν-νομία как наиболее точно выявляющее смысл ключевого для творчества Ф.М.Достоевского слова «вместе». В подлинном свете этой высшей правды со-присутствия божественного и человеческого Алеше, после пережитого им «видения преображенного мира», открывается то, что недоступно Ивану в его безысходно антиномическом мире: «Иван не понимает, как может простить мать замучившего ребенка. Алеша понял: в новом мире прощают «за всех, за все и за вся»185.

Предлагаемое мною осмысление сущности антиномии, очевидно, должно быть соотнесено с предшествующей традицией ее понимания. О. Павел Флоренский пишет в «Записке о христианстве и культуре» (1923 г.): «В антиномии закона и свободы, образующей ткань Нового Завета, ни один из терминов не должен быть ослабляем: суббота воистину свята, но Сын Человеческий – господин и субботы. Легкомысленное отвержение субботы столь же враждебно христианству, как и непризнание христианской свободы, и лишь благодатное хождение по острию этой антиномии определяет христианина. Напротив, утрата или ослабление благодатной жизни неминуемо ведет к расщеплению этой антиномии»186. Внимательный читатель заметит, что мое отличие от отца Павла – чисто терминологическое. «Благодатное хождение по острию… антиномии» – это и есть осуществленная συν-νομία. Другими словами: συν-νομία – это антиномия, преображенная благодатью, тогда как «расщепление» этого благодатного «вместе» – не что иное как действительная антиномия (в соответствии с реальным смыслом самого слова). Необходимость терминологического разграничения слов «вместе» и «вместо» представляется мне несомненной187.

Συν-νομία как творческому принципу, определяющему глубинную сущность романного творчества Ф.М.Достоевского, соответствует συμφωνία соборного сознания как высшая по сравнению с полифонией (разноголосицей) форма общения, по отношению к которой в антиномическом противоборстве остается тот, кто не способен «примкнуть к хору»188.

Таким образом, в случае символико-антиномического завершения поэтического целого характер двоемирия определяется принципом «или-или» («вместо»); главная установка символико-эмпирического – «изображение эмпирической действительности» (А.Белый); в случае символико-синномического завершения характер двоемирия определяется принципом «и-и» («вместе»).

На рубеже XVIII-XIX столетий осмысление различных принципов эстетического завершения становится одной из ключевых проблем немецкой эстетики. К этой проблеме, в частности, обращаются И.-В. Гете в статье «Введение в “Пропилеи”»189, Жан-Поль в книге «Приготовительная школа эстетики»190, Гегель в «Лекциях по эстетике». О Гете и Жан-Поле подробно будет сказано в следующем параграфе, здесь же позволю себе остановиться только на «Лекциях по эстетике». Как было отмечено выше, для священно-символического принципа завершения поэтического целого характерной является довлеющая себе «чистота идеала» (Гегель). Секуляризация языка (художественной культуры) приводит к тому, что «полный, целостный дух выходит из своего состояния покоя и, вступая в область антагонизма, в разорванное, перепутанное земное существование, противопоставляет себя самому себе, и в этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным»191.

Ключ к тому, какие возможности при этом открываются перед автором-творцом, находим в следующем рассуждении Гегеля: «…Истинная мера величия и силы познается лишь по величию и силе той противоположности, после преодоления которой дух снова сосредоточивается в себе, снова становится внутренним единством; интенсивность и глубина субъективности обнаруживаются тем больше, чем бесконечнее и чудовищнее обстоятельства ее тянут в разные стороны, чем более раздирающи те противоречия, под гнетом которых она, однако, должна оставаться непоколебимой в самой себе. Лишь в этом самораскрытии подтверждается сила идеи и идеального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании»192.

Мы видим, что перед творческим духом открываются, собственно, три возможности. Во-первых, он может отшатнуться от «разорванного земного существования». Не исполняя должного, он изменяет своей собственной сущности, теряет ее, вырождается: не воплотившись в земном, он перестает быть и священным. Это и есть символико-антиномический принцип завершения поэтического целого. В свою очередь в пределах этого принципа перед творческим духом открываются две возможности. Во-первых, он может в своей недовоплощенности обвинить несовершенство мироустройства, свою слабость представить силой, себя самого – центром мироздания, носителем такой высокой истины, которой мир (земной и небесный) недостоин. Это мы находим у М.Ю.Лермонтова:

Будь, о будь моими небесами,

Будь товарищ грозных бурь моих;

Пусть тогда они гремят меж нами,

Я рожден, чтобы не жить без них.
Я рожден, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей,

Но с тобой, мой луч путеводитель,

Что хвала иль гордый смех людей!
Души их певца не постигали,

Не могли души его любить,

Не могли понять его печали,

Не могли восторгов разделить.193

Это субъективно-антиномическая разновидность символико-антиномического принципа завершения поэтического целого. Классическую характеристику этой разновидности эстетического завершения находим у А.С.Пушкина: «Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак самого себя. Он создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею… В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному»194.

Справедливости ради следует сказать, что не все в творческом наследии М.Ю.Лермонтова укладывается в предложенную схему (в первую очередь вспоминаются его шедевры, написанные в последние месяцы жизни – «Родина», «Листок», «Выхожу один я на дорогу…»). Названные стихотворения свидетельствуют о том, что творческая эволюция М.Ю.Лермонтова отнюдь не была завершена к июлю 1841 года, причем в них обозначены основные тенденции этой эволюции, но ее детальное рассмотрение не входит в нашу задачу.

Во-вторых, недовоплощенность творческого духа может быть осознана в своем собственном качестве – как слабость, а мир предстает максимально поляризованным, без какой бы то ни было надежды преодолеть его расколотость. Это мы находим у Е.А.Боратынского:

Изнывающий тоской,

Я мечусь в полях небесных,

Надо мной и подо мной

Беспредельных – скорби тесных!

В тучу прячусь я, и в ней

Мчуся, чужд земного края,

Страшный глас людских скорбей

Гласом бури заглушая.
Мир я вижу, как во мгле;

Арф небесных отголосок

Слабо слышу… На земле

Оживил я недоносок.

Отбыл он без бытия:

Роковая скоротечность!

В тягость роскошь мне твоя,

О бессмысленная вечность!195.

Это объективно-антиномическая разновидность символико-антиномического принципа завершения поэтического целого. Важная ее особенность – «господство внешней силы над личностью», которое определяется как «безграничное»196.

Вторая возможность, которая открывается перед творческим духом, заключается в том, что он, перейдя в свою противоположность и реально осуществившись в ней, не сумел сохранить самого себя в своем отрицании и вновь стать «внутренним единством». Тем не менее, земной мир наполнился при этом превышающим его смыслом и всегда чреват обнаружением священного. Это и есть символико-эмпирический принцип завершения поэтического целого. В гениальном стихотворении А.Т.Твардовского:

Что ж, мы – трава? Что ж, и они – трава?

Нет, не избыть нам связи обоюдной.

Не мертвых власть, а власть того родства,

Что даже смерти стало неподсудно.197
По-своему выражает сущность этого родства К.М.Симонов:

Как будто за каждою русской околицей,

Крестом своих рук ограждая живых,

Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся

За в Бога не верящих внуков своих.198

Понятно, что в стихотворениях А.Т.Твардовского и К.М.Симонова священно-символическое начало не является определяющим принципом для эстетического завершения, но оно присутствует в их лирике как высший духовный ориентир, на основе которого строится шкала земных ценностей. Никогда не прерывающаяся связь с изначальной по отношению к эмпирической реальности священно-символической сущностью «родной речи» может и прямо декларироваться, как, например, в стихотворении А.Т.Твардовского «О родине»:

…В дальней дали зарубежной,

О многом забыв на войне,

С тоской и тревогою нежной

Я думал о той стороне:

Где счастью великой, единой,

Священной, как правды закон,

Где таинству речи родимой

На собственный лад приобщен.199

Святость и таинство – всегдашняя явная или подспудная основа символического языка, – при том условии, что в нем присутствует явная или подспудная связь с культом, в котором, как говорит о. Павел Флоренский, присутствуют «все начала и концы, исчерпывающие совокупность общечеловеческих тем в их чистоте и отчетливости»200. Упомянутые стихотворения А.Т.Твардовского и К.М.Симонова – достаточно убедительное подтверждение справедливости слов В.И.Иванова, высказанных им в 1918 году, в самый момент погружения России во тьму: «Нет, не может быть обмирщен в глубинах своих русский язык! И довольно народу, немотствующему про свое и лопочущему только что разобранное по складам чужое, довольно ему заговорить по-своему, по-русски, чтобы вспомнить и Мать Сыру-Землю с ее глубинною правдой, и Бога в вышних с Его законом»201. Процесс обмирщения имеет свои пределы, обозначенные эволюцией самого европейского человека: человек верующий – человек разумный – человек играющий – человек бунтующий (время, когда были написаны В.И.Ивановым приведенные выше проникновенные слова) – человек заблудившийся202. Таящееся в глубине Священное может указать путь к духовному возрождению, когда кажется, что все пути уже утрачены.

Третья возможность – осуществление творческим духом предназначенного ему не зависимо от того, осуществляется ли внутреннее единство на миг (стихотворение Ф.И.Тютчева «Весна») или оно становится непреложным фактом бытия, преодолевшим время (его же стихотворение «Эти бедные селенья…» и др.). Это и есть символико-синномический принцип завершения поэтического целого: в нем связь со священно-символическим языком проявляется наиболее отчетливо. Именно поэтому в его пределах достижимым оказывается установление синномии (со-закония) земного и небесного. Согласно убеждению Ф.И.Тютчева, с огромной поэтической силой выраженному в его лирике, «в душе есть силы, которые «не от нее самой исходят» и без которых невозможно преодоление раздирающих ее антиномий «двойного бытия», просветление «темного корня» человеческого существования и преображение истории. В его представлении история не является слепым саморазвитием сталкивающихся автономных воль, а управляется Божественным Промыслом»203. С возможностью синномического преображения диалога мы встречаемся у Ф.М.Достоевского: «В плане своего религиозно-утопического204 мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля его как вечное со-радование, со-любование, со-гласие»205.

С вопросом об эстетическом завершении непосредственно связана проблема моно – полифонии, ставшая актуальной после выхода упомяну­той книги М.М.Бахтина. При всем том, что лирика всегда монологична, «качество» лирического голоса может быть разным. Сущность символико-антиномического принципа завершения поэтического целого наиболее аде­кватно выявляется в ἀντι-φωνία (противо-звучии) – она обусловлена траги­ческой расколотостью сознания. Крайнее проявление такой расколотости – оксюморон «святая прелесть» в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Молит­ва» 1839 г. Сущность символико-эмпирического принципа завершения по­этического целого – в μονο-φωνία (единозвучии). В ней выражается так на­зываемая «житейская мудрость», которая не может примириться с другим – тоже житейским – пониманием целей человеческого существования, ут­верждая себя как единственно правильную:

В пошлой лени усыпляющий

Пошлых жизни мудрецов,

Будь он проклят, растлевающий

Пошлый опыт – ум глупцов!206

Однако и в этом случае убежденность в единственности утверждаемой истины объясняется верой в то, что она соответствует высшему проявлению человечности и справедливости. Сущность символико-синномического принципа завершения поэтического целого – в συμφωνία (со-звучии). Ф.И.Тютчев о Гете в стихотворении «На древе человечества высоком»:

С его великою душою

Созвучней всех на нем ты трепетал!

Пророчески беседовал с грозою

Иль весело с зефирами играл!207

Но, разумеется, эта проблема заслуживает отдельного разговора.

Нам осталось теперь сказать о целом, как оно проявляется при «казовой» орудийности языка. Для того чтобы приблизиться к его пониманию, мы должны отрешиться от всего грандиозного и метафизического и помыслить его как присутствие, необходимым моментом которого является конечность человека208. Целое в этом смысле не предшествует человеку, но, напротив, оно потому и есть, что есть человек – такой, какой он есть. Но и человек как таковой действительно есть только потому, что в целом может проявиться вся полнота его человеческой природы, – в этом случае он воплощается вполне. Этот миг полноты, если он осуществится, перевесит долгие годы призрачного существования. В третьей Пифийской песне Пиндара читаем:

εἰ δὲ νόῳ τις ἔχει

θνατῶν ἀλαθείας ὁδόν, χρὴ πρὸς μακάρων

τυγχάνοντ’ εὖ πασχέμεν. ἄλλοτε δ’ ἀλλοῖαι πνοαί

ὑψιπετᾶν ἀνέμων.

ὄλβος {δ’} οὐκ ἐς μακρὸν ἀνδρῶν ἔρχεται

σάος, πολὺς εὖτ’ ̉ὰν ἐπιβρίσαις ἕπηται.209

В переводе это звучит так:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   30

Похожие:

Толковании iconИзменен
О толковании синтагмы из ч.(6) ст. 27, Зп250-xv от 09. 07. 04, Mo125-129/30. 07. 04 ст. 659
Толковании iconО толковании положений статьи 21 Закона Азербайджанской Республики...
О толковании положений статьи 21 закона ар «об основах призыва на военнуюслужбу в ар» и статьи 180. 3 Кодекса об исполнении наказаний...
Толковании iconО толковании подпункта я-10 пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании iconО толковании подпункта а пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской...

Толковании icon2.    Организации, предоставляющие туристам товары и
Разночтения в толковании применяемых терминов могут иметь самые неблагоприятные последствия в практических действиях субъектов туристской...
Толковании iconПостановление №722
О толковании подпункта т пункта 2 статьи 5 Закона Приднестровской Молдавской Республики «О налоге на доходы организаций» в части...
Толковании iconВ. Якубец «царство небесное силою берется…»
Иоанна (Матф. 11: 12, 13). При толковании этих отрывков в богословской среде возникли разномнения, повлекшие за собой достаточно...
Толковании iconКонституционного суда азербайджанской республики
О толковании части первой статьи 2 и статьи 3 Закона Азербайджанской Республики “О статусе военнослужащих”, статьи 333 Уголовного...
Толковании iconОглавление введение
Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что еще в 1992-1996 гг при разработке проектов нового Уголовного кодекса России предлагалось...
Толковании iconБогом данные истории Принципы и методы толкования Ветхого Завета
Книга предназначена для тех, кто лишь начинает свой путь в богословие. Я собрал в ней определенные сведения о Ветхом Завете, богословии...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница