Тайна рождает тайну




НазваниеТайна рождает тайну
страница9/13
Дата публикации22.02.2013
Размер2.15 Mb.
ТипДокументы
skachate.ru > Философия > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
За одну минуту покоя

Я посмертный отдам покой.

И это - Ахматова, не боящаяся ни памяти, ни возмездия, ждущая всей совестью расплаты за страшные грехи современной - да и предреволюционной - русской истории. И в то же время - Ахматова, говорящая о ставшем наигорчайшей драмой, но еще не оплаканном часе.

И еще не оплаканный час, -

вероятно, прежде всего относится к таким поэтам, как Гумилев, Мандельштам, Клюев и, возможно - Цветаева (если я не напрасно думаю, что Глава первая писалась позднее, чем вторая, а может быть, и третья Глава Части первой), те, чьи гибели действительно никем еще не были оплаканы в 40-х годах. А гибель Князева была не то чтобы оплакана, но со скорбью помянута в 1927 году Кузминым в цикле «Форель разбивает лед». И тоже как расплата. По-видимому, VII строфа из «Решки» относится к Кузмину:

Не отбиться от рухляди пестрой.

Это старый чудит Калиостро –

Сам изящнейший сатана,

Кто над мертвым со мной не плачет;

Кто не знает, что совесть значит

И зачем существует она.

Нет, совестливая память не мучила Кузмина так наглядно-остро, как мучил Ахматову неоплаканный час. Поэтому:

(Сколько гибели шло к поэту,

Глупый мальчик, он выбрал эту,

^ Первых он не стерпел обид,

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

Перед ним откроется вид...)

Я уже говорила, что можно отнести это и к Цветаевой. Добавлю – и к Мандельштаму. И здесь «их трое». Но разве могла Ахматова сказать о Мандельштаме «глупый мальчик»? В данной ситуации - могла, с сестринской безутешной нежностью. Могла, видя, как неуправляем, как опрометчив ее любимый брат-собрат, который знал, говоря: «я к смерти готов» (веря и не веря в последствия своего «легкомыслия»),

...на каком пороге

Он стоит и какой дороги

^ Перед ним откроется вид...

Ахматова, слава Богу, была по нраву куда сдержанней, осмотрительней своего собрата, как-никак - мать! Только трезвое, спокойное понимание вида, разверстого Владыкой Мрака, давало ей «покорную» силу физически и духовно уцелеть во имя сына - Льва Гумилева - и во имя русской поэзии.

И коли я уже не однажды нарушала прямизну своей Коломенской Версты, то проваливаясь в сугробы дат, то застревая на обочине параллельных моей теме мыслей, хочу остановиться еще у одного цветаевского «гнезда».

3 мая 1940 года Ахматова читала Л.Ч. «Мои молодые руки...» (стихотворение, видимо написанное после «Позднего ответа», который для меня - срочный). Это вновь действовал «закон отхода и закон отбоя» - все-таки продолжались поиски своего нового периода, своей гармонии, своего облака-музыки для нового слова-эпохи. Стихотворение «Мои молодые руки...» сюжетно уже гораздо плотней, чем многие стихи 40-го «урожайного» ахматовского года, связано с «Поэмой без героя». Да и настоящее в нем уже проступает строками:

Кто знает, как тихо в доме,

Куда не вернулся сын.

«Мои молодые руки», написанные белым стихом, выделяются изумительной музыкой, составленной, в основном, из дольников амфибрахия, где полный трехстопный амфибрахий присутствует только двумя стихами, и в меньшей мере - анапест.

Например:

Раскаленный музыкой купол, -

который войдет в Поэму анапестическим дольником:

И как купол вспух потолок.

И этот стих я связываю с музыкой-подкидышем и ее диктатом. Но почему? Только из-за общего с «Кавалером» дольника? Нет! Когда я говорю о генетических свойствах подкидыша, я, пожалуй, имею в виду гораздо большее, чем навязывание зеркального письма или симпатических чернил: генезис музыки проявляет свои черты-признаки вообще, т.е. свои «гнезда», образы, тональность и ритмическое буйство, и даже мировоззрение - смесь язычества с христианством. А в конкретном случае «раскаленный музыкой купол» связан с цветаевской строкой «и темным куполом меня замыкает голос». Голос - это музыка. Чей же это голос? - Ахматовой! (Строки из 2-го стихотворения цикла под общим названием «Анне Ахматовой».) Но есть и еще одна связь «Моих молодых рук» - связь ритмическая - с первым стихотворением цветаевского цикла «Кармен». Сравните:

Какие большие кольца

На маленьких темных пальцах!

Какие большие пряжки

На крохотных башмачках!

(Цветаева)
От дома того ни щепки,

Та вырублена аллея,

Давно опочили в музее

Те шляпы и башмачки.

(Ахматова)

(Кстати, во всем стихотворении Ахматовой одна лишь эта строфа – с неточной парной рифмой.) Получается, что Ахматова, желающая вернуться в свой «отеческий сад», но очарованная музыкой-подкидышем, все же попадает невольно в одну музыкальную «струю» с Цветаевой.

Вот я и в этой, и в предыдущих главах опиралась на цветаевские «гнезда», как бы не видя, что и «купола» и «плащи» - «вихрь плащей», «маски» идут от Блока. Конкретно - хотя бы из «Балаганчика», где все это есть. От Блока прямо к Ахматовой идет много тем - и тема Коломбина-Пьеро-Арлекин, решенная Ахматовой путем оттолкновения. Но для того чтобы от чего-либо оттолкнуться, сначала надо - столкнуться. Оттолкнулась Ахматова и от поэмы Блока «Возмездие». Но это - не тайна, думаю, ни для кого. Настолько это очевидно. А вот тема Блок - Ахматова - это да! Но то совершенно другая книга, отличная от этой, которую я пишу. И это должна быть вещь, глубоко осмысливающая столкновения и оттолкновения хотя бы в теме Возмездия, а не то, что я процитирую сейчас из упомянутой мною книги Жирмунского, где, на мой взгляд, увы, непочтительный, есть только «первая очевидность», не более того. «Таким образом, место Блока в «Петербургской повести» особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает как высшее воплощение своей эпохи (поколения), - в этом смысле он присутствует в ней цитатно, своими произведениями, - но тем самым, как поэт, в некоторой степени определил своим творчеством и «художественную атмосферу» поэмы Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные, переклички с его поэзией. Но нигде мы не усматриваем того, что критик старого времени мог бы назвать заимствованием: творческий облик Ахматовой остается совершенно не похожим на Блока, даже там, где она трактует близкую ему тему». Все абсолютно верно, кроме «Арлекина» и «художественной атмосферы».

Художественную атмосферу, особенно в данном случае, определяет музыка, а не те или иные отдельно взятые реминисценции, цитаты. Это, думаю, глубоко понял Р. Тименчик, пусть ошибочно отсылая нас к музыке Кузмина.

И как тут не вспомнить предисловие Блока к поэме «Возмездие», которую Ахматова считала в сущности неудачей из-за отсутствия новой музыки, т.е. новой формы. «Вышел «Евгений Онегин» - и опустил за собой шлагбаум».

Так вот, в своем предисловии, давая характеристику самым разным событиям от таких, казалось бы, мелких, незначительных, как «расцвет французской борьбы в петербургских цирках», до таких значительно-трагических, как убийство Столыпина, Блок говорит: «Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор».

И кажется мне, что Ахматова, сопоставлявшая факты-события минувшей действительности 10-х годов с действительностью дальнейших лет - вплоть до 40-го года, продолжила, но по-своему, главным образом тему Возмездия, Шагов Командора и почувствовала необходимость в новом, доселе небывалом музыкальном напоре. И найдя в цветаевском музыкальном этюде источник этого напора, воспользовалась им как нотным черновиком, ввела слово-эпоху в новый единый и мощный музыкальный напор Триптиха, безоговорочно и справедливо называемый Ахматовской строфой.

В своей последующей главе мне не миновать темы Возмездия, чтобы удостовериться в том, что Блок - не Арлекин. Но это я постараюсь уместить в две страницы. Ибо, по чести говоря, это тоже тема для целой книги: Слово-эпоха - Блок - Слово-Эпоха - Ахматова, даже если эту книгу писать, взяв за основу только «Поэму без героя».

Да и как не закончить свою Коломенскую Версту, беспорядочно вобравшую в себя версты прошлого, настоящего и будущего, двумя строками Цветаевой, как бы насмехающейся надо мною:

Заедай верстой версту,

Отсылай версту к версте... -

и четырьмя строками Ахматовой, как бы надменно меня укоряющими и ставящими меня в последней строке на свое место:

Позвольте скрыть мне все: мой пол и возраст,

Цвет кожи, веру, даже день рожденья

И вообще все то, что можно скрыть,

А скрыть нельзя - отсутствие таланта...
^ «ОРЕЛ И РЕШКА»
Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела.

Блок
Остался профиль (кем-то обведенный

На белоснежной извести стены),

Не женский, не мужской, но полный

тайны.

Ахматова
Боюсь, что мало для такой беды

Всего Расина и всего Шекспира!

Цветаева
Какая радость! - В этой главе я наконец-то получила возможность ссылаться не только на зарубежный двухтомник Лидии Чуковской («Записки об Анне Ахматовой»), но и на отечественный журнал «Горизонт» (№ 4 1988 г.), опубликовавший «Два автографа». Автор - Лидия Чуковская!

Лидия Корнеевна пишет об одном из машинописных экземпляров «Поэмы без героя», подаренных ей. Чуковская говорит, что из-за страха перед «ложным политическим толкованием» (так часто выражалась Ахматова, делая те или иные поправки в Поэме) автор Х строфу «Решки» дает лишь наполовину, а пропущенные строки обозначает точками. За этой строфой упрятаны еще три строфы, которые Ахматова своей рукой внесла в «Решку», обозначив их буквами (а, б, в). Х строфа уже вошла в текст отечественных изданий сочинений Ахматовой. Об этой строфе Л.Ч. в «Двух автографах» пишет: «...к строфе сделан знак примечания - читаем авторскую ссылку: «Пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. «Об Евгении Онегине»...

Для Ахматовой ссылка на Пушкина, который, объясняя наличие пропущенных строф в «Евгении Онегине», ссылался на Байрона, - не только очередная мистификация, но и надежный заслон»21.

Привожу Х строфу (собственно, три строфы, из которых она состоит). Эти строфы мне видятся на втором дне трехдонной шкатулки - там, где упрятано настоящее время действия из Части первой. Лидия Корнеевна полагает, что время, связанное с этими строфами, упрятано на третьем дне «шкатулки». Я же считаю, что третье дно - это тот слой, который поэт скрывает почти что от самого себя.

Xа

Враг пытал: А ну, расскажи-ка.

Но ни слова, ни стона, ни крика

Не услышать ее врагу.

И приходят десятилетья –

Пытки, ссылки и смерти... Петь я

В этом ужасе не могу.
Хб

Ты спроси у моих современниц:

Каторжанок, стопятниц, пленниц,

И тебе порасскажем мы,

Как в беспамятном жили страхе,

Как растили детей для плахи,

Для застенка и для тюрьмы.
Хв

Посинелые стиснув губы,

Обезумевшие Гекубы

И Кассандры из Чухломы,

Загремим мы безмолвным хором

(Мы, увенчанные позором):

«По ту сторону ада мы»...

Вот здесь-то, когда музыкальный ящик гремел, и слышатся голоса «рокового хора», одна только строка «и проходят десятилетья» открывает нам, что приведенные строфы имеют прямое отношение к Части первой, которая в свою очередь отражает не только 1913 год (особенно в Главе первой), куда как бы уводит нас Ахматова строками из Эпилога:

Все, что сказано в первой части

О любви, измене и страсти,

Сбросил с крыльев свободный стих.

Голос времени - 20-е, 30-е, 40-е годы - прорывается через заслон верхнего дна музыкальной шкатулки. В этой музыке слышна тема Возмездия, слышны «Шаги Командора», слышен голос совести - голос искупления страшных, грехов эпохи, которые Ахматова как поэт берет на себя, берет целиком, хотя часть этих грехов делит между Блоком и собой, определяя Блока как «Человека-Эпоху» первой четверти нашего столетия.

Не думайте, что я неправомерно много говорю о триптихе времени, хотя моя тема - музыка. Именно музыка поэзии - как и музыка в чистом виде - всегда вбирала и вбирает в себя всю эпоху, от Тредиаковского и Ломоносова до Пушкина, от Пушкина до Некрасова, от Блока до Ахматовой и Мандельштама, от Ахматовой, Пастернака и Цветаевой до Иосифа Бродского. Любая новая эпоха русской истории помещалась и помещается в новую музыку.

Если вообще рассмотреть музыку как некий почти всегда трехмерный объем, то в ней поэтапно - все земное бытие человека. Все! - и первое приветствие жизни новорожденного - уа-уа (как похоже это на ура-ура!), и разноцветное, разнозвучное карнавальное шествие юности, и тревога «флейты военной», и «души высокая свобода» (творческий труд), и - смерть, сопровождаемая колокольным звоном или траурным маршем.

Трехмерная атмосфера «Поэмы без героя» есть музыка, отличная от музыки Блока и отвечающая на вопрос из «Возмездия»:

Какие сны тебе, Россия,

Какие бури суждены?

Эта музыка вмещает в себя реальность кошмарных снов и бурь, сметающих с лица земли миллионы человеческих жизней.

«Бес попутал в укладке рыться» - признается Ахматова в «Решке». Если бы Блок в своей гармонии, что допускаю, мог применить слово «укладка» как символ, то в гармонии Ахматовой это - еще обязательно и конкретный предмет, то есть сундук.

15 мая 1940 года Лидия Чуковская записывает: «В комнате появился... сундук. Большой, кованый, - XIV века, пояснила нам Анна Андреевна. - Я держу в нем книги... они в комоде, - и вот в сундуке».

И теперь мне хочется из «укладки» Триптиха извлечь ненадолго однотомник Блока, и значит, и самого Поэта. Я намерена, хотя бы неглубоко копая, доказать, что Блок - не Арлекин, а - как объяснила сама Ахматова в «Решке»: «А второй, как Демон одет», и как сказала в одном из набросков прозы о Поэме: «Демоном всегда был Блок».

Я как-то уже настаивала на том, и не однажды: тот прототип героя (в данном случае Арлекин), на которого нацеливает читателя Ахматова, как правило - увод от подразумеваемого ею определенного лица или группы лиц - прототипов. Частично, как мне думается, я это уже доказала на предыдущем пространстве моей книги.

Видимо, сильно поднадоели Ахматовой некоторые читатели-слушатели «Поэмы без героя» разговорами о кузминской музыке. Так, наверное, надоели, что, убедившись в том, что никто не слышит и не видит, на чьем черновике писалась Поэма, Ахматова уходит от кузминской шестистрочной строфы первого варианта Поэмы, оставив только «Решку» и Эпилог не видоизмененными внешне и наращивает по-цветаевски строки с женскими окончаниями. Таким образом, думаю, что сокрытие источника музыки, прошедшее незаметным для всех, явилось мощным стимулом к написанию последнего более объемного окончательного варианта «Поэмы без героя». К 60-м годам Ахматова уже убирает кое-что, указывающее на Кузмина. Например, в 1958 году:

Становилось темно в гостиной,

Жар не шел из пасти каминной.

Сравните с кузминскими строками:

Тяжело от парадных спален!

А в камин целый лес навален.

А на авансцену Ахматова все настойчивее выводит Блока, чьи и «Балаганчик», и «Шаги Командора», и «Возмездие» по-своему трактует, возвратив слово в некузминскую музыку. Если в первом варианте Триптиха говорится:

Не волнуйтесь, дылде на смену

Непременно войдет сейчас

И споет о священной мести... -

то тут мы могли бы, хотя и с большой натяжкой из-за эпитета «священной», предположить даже и Кузмина, написавшего во Втором ударе «Форели...»: «Кровь за кровь, за любовь любовь…», где, однако, кровь за любовь и

Тихо капает кровь в стаканы, -

и

Сам себя осуждает Каин.

Но вот уже Ахматова не довольствуется портретом Арлекина:

На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

И хотя совершенно ясно в первом варианте Поэмы, что это - портрет Арлекина, что Пьеро «твердым профилем» вообще обладать не может, автор не жалеет богатства музыкальных красок и дает развернутый портрет Блока. 23 декабря 1959 года Лидия Чуковская записывает разъяснительные по этому поводу слова Ахматовой:

« - Я заметила, - сказала она, - что трое у м н ы х22 читателей полагали - «На стене его твердый профиль» - это портрет корнета, а не Блока». Тут бы Лидии Корнеевне удивиться: «А разве следующая строка «Гавриил или Мефистофель» не ярко говорит о портрете Арлекина? И почему Блок - Арлекин?» Но Л.Ч. реагирует иначе, хотя и не без оснований, на эту авторскую «игру», в данном случае, с ней.

«Ну и пусть себе, - сказала я необдуманно. - На всякое чиханье не наздравствуешься». Анне Андреевне не понравился мой ответ, она произнесла поучительным голосом: «Я пишу для людей. Для людей, Лидия Корнеевна, а не для себя».

Но если эта ахматовская поучительность не мистификация, то почему мы всех героев, вернее, их прототипов, до сих пор не можем угадать? И почему тогда в «Решке» редактор так недоволен?

I

Мой редактор был недоволен,

Клялся мне, что занят и болен,

Засекретил свой телефон

И ворчал: «Там три темы сразу!

Дочитав последнюю фразу,

Не поймешь, кто в кого влюблен,

II

Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб, и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой...»

Не именно ли этого обобщенного в «Решке» редактора имела в виду Ахматова, когда говорила: «От редактора ,- все правда, а от автора - все вранье»? Если Коломбина - не Судейкина, а, как настаивает автор, - собирательный образ, то почему Арлекин не может быть собирательным?

Но вот как расширен портрет Арлекина:

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице –

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом -

Все таинственно в пришлеце.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

Демон сам с улыбкой Тамары и Дон-Жуан с мертвым сердцем и с мертвым взором - вот только в этих строках я вижу Блока как прототипа Демона и отчасти Дон-Жуана, но не Арлекина. Близость внешнего описания Блока и реминисценции блоковских стихов, а они - по всей Поэме, для меня не доказательства, что Блок - Арлекин.

Думаю, что автор Триптиха не только соединил в Блоке Демона с заслуживающим расплаты, и все-таки жертвой, Дон-Жуаном. Особенно пристального взгляда требует «Демон сам с улыбкой Тамары». И есть основание полагать, что Ахматова, соединив образ Демона и Дон-Жуана, делит его между Блоком и собой.

К этой версии меня подтолкнула сама Ахматова своим проникновением в психологию Пушкина и его творчества. В работе «Каменный гость», говоря о «Маленьких трагедиях» Пушкина, Ахматова пишет: «Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям (например, развязка «Каменного гостя»)». Это некая примерка Ахматовой на свою Поэму, о которой в наброске к прозе о Поэме в 1961 году Ахматова говорит, имея в виду «сложность и головокружительный лаконизм»: «Ничего не сказано в лоб, сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных». Для всех ли?

В этой же работе Ахматова замечает, что для Пушкина «Каменный гость» - трагедия возмездия, заключенная уже в самом названии, - ведь «Каменный гость», а не «Дон-Гуан»! Также Ахматова обращает свое внимание на то, что «Дон-Гуан» - поэт. Обращает наше внимание и на то, что Пушкин, глядя глазами Донны Анны на Дон-Гуана, видит его как Демона. Донна Анна ему говорит: «Вы сущий Демон». И еще - самое существенное для меня «заключение» Ахматовой в «Заметках о «Каменном госте» Пушкина, в дополнениях 1958-1959 годов: «А то, что в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Дон-Гуаном, это явление совершенно другого порядка, что, как я надеюсь, доказано в этой статье».

Думаю, что это «заключение» не случайно совпадает по времени с написанием довольно подробного портрета Блока-Демона. Ну что ж, такое толкование Дон-Жуана как поэта-Демона не лишено интереса, особенно если посмотреть на поэта-пророка глазами черни. Да, нет пророка в своем отечестве при жизни пророка.

И пророка-поэта такого, как Блок, взывающего в 10-х годах:

На неприглядный ужас жизни

Открой скорей, открой глаза,

Пока великая гроза

Все не смела в твоей отчизне.

Беспечно-бездумный люд этого не слышит, да и слышать не желает, словно Поэт и в самом деле Демон, Зло. Да что там! Христос открыл новые возможности человеческого духа, возможности светлые, но чернь требовала распять Его, Христа, и предпочла Ему разбойника Варавву.

Но вернусь к портретному описанию, да и в связи с ним частично к моей теме.

Плоть, почти что ставшая духом.

В этом стихе я угадываю и портрет автора Триптиха, который почти воздушной акварелью написала Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой:

Еще один огромный взмах –

И спят ресницы.

О, тело милое! О, прах

Легчайшей птицы!
Что делала в тумане дней?

Ждала и пела...

Так много вздоха было в ней,

Так мало - тела.
Не человечески мила

Ее дремота.

От ангела и от орла

В ней было что-то.
И спит, а хор ее манит

В сады Эдема.

Как будто песнями не сыт

Уснувший демон!

------------

Часы, года, века. - Ни нас,

Ни наших комнат.

И памятник, накоренясь,

Уже не помнит.
Давно бездействует метла,

И никнут льстиво

Над Музой Царского Села

Кресты крапивы.

Тут можно усмотреть в «ангеле» и в «орле» связь со строками «Гавриил или Мефистофель» и со стихотворением «Тень»:

Все спорили: ты ангел или птица.

Последнее увело бы меня опять к работе Ахматовой о Пушкине, где Собаньская для Пушкина и ангел и демон одновременно. Ну тогда возникнет еще одна книга: расшифровка «Поэмы без героя» с помощью исключительно ахматовских штудий. Поэтому, остановившись, останавливаюсь на строках Цветаевой:

Так много вздоха было в ней,

Так мало - тела.

Не похоже ли это на «плоть, почти что ставшую духом»? Да, очень похоже. Да и «уснувшим Демоном» не в лоб, но названа, по-видимому, Ахматова. (Походя замечу, что один из шедевров Пастернака «Мело, мело по всей земле» в смысле метрики слепок с того же стихотворения Цветаевой, о котором я веду речь, но музыка, однако, несмотря на общий метр, все-таки несколько другая, к тому же это пастернаковское стихотворение подчеркнуто восходит к Фету.)

Однако контаминация Блока и автора Триптиха в герое, который как Демон одет, куда глубже этого мимолетного вмешательства удочеренной музыки. И может быть сверхлегкомысленно было бы мне указывать на диктат музыки, приводя строки Цветаевой:

Скалозубый, нaгловзорый

Пушкин - в роли Командора?

Дескать, если Пушкин - Поэт-Эпоха золотого века, на все времена выразивший трагедию возмездия; в «Каменном госте», то Ахматова Поэта-Эпоху Блока связывает с двумя первыми десятилетиями серебряного века по подсказке музыки, - с той же трагедией возмездия. Такая аналогия была бы слишком уязвима, даже в том случае, если бы по капризу родословной мелоса Поэмы Ахматова учла и эти два стиха из Цветаевой. И было бы нелепым, наверное, - хотя Ахматова не оставляла ничего безответным, как, например, «Красу бесовскую» (см. гл. «Вестник»), - серьезно принять во внимание черновик стихотворения Блока, где он называет Ахматову Демоном. Совершенной глупостью было бы думать, что Ахматова сводит счеты. Она, как «ее поведано словом», не сводит, а выясняет счеты:

У меня не выяснены счеты

С пламенем и ветром и водой.

Однако не скрою, что меня именно в смысле «выяснения счетов» очень заинтриговала запись Чуковской от 30 июня 1955 года, когда Л.Ч. заговорила о черновиках Блока, и Ахматова спросила: «А вы не заметили там черновика стихотворения, посвященного мне? Нет? В окончательном виде это мадригал, все как полагается, а в черновике чего только нет, тут и Демон и невесть что».

Вот это «невесть что»:

Кругом твердят: Вы демон, вы красивы,

И вы, покорная молве,

Шаль желтую наденете лениво,

Цветок на голове...

Кто знает, может быть, и эта мелочь (в смысле не сведения, а «выяснения счетов») могла подтолкнуть Ахматову на «дележ» Демона меж собой и Блоком. О сдвоенности Демона говорят и строки, которые я взяла в эпиграф. Они из стихотворения «А в книгах я последнюю страницу...» А все это стихотворение, как и немало других, припоэмного и послепоэмного периода творчества Ахматовой, считаю тесно связанным с «Поэмой без героя».

И поэтому привожу его полностью:

А в книгах я последнюю страницу

Всегда любила больше всех других -

Когда уже совсем неинтересны

Герой и героиня, и прошло

Так много лет, что никого не жалко,

И, кажется, сам автор

Уже начало повести забыл,

И даже «вечность поседела»,

Как сказано в одной прекрасной книге,

Но вот сейчас, сейчас

Все кончится, и автор снова будет

Бесповоротно одинок, а он

Еще старается быть остроумным

Или язвит, - прости его Господь! –

Прилаживая пышную концовку,

Такую, например:

...И только в двух домах

В том городе (название неясно)

Остался профиль (кем-то обведенный

На белоснежной извести стены),

Н е ж е н с к и й, н е м у ж с к о й,

но полный тайны.

И, говорят, когда лучи луны -

Зеленой, низкой, среднеазиатской –

По этим стенам в полночь пробегают,

В особенности в новогодний вечер,

То слышится какой-то легкий звук,

Причем одни его считают плачем,

Другие разбирают в нем слова.

Но это чудо всем поднадоело,

Приезжих мало, местные привыкли,

И, говорят, в одном из тех домов

Уже ковром закрыт проклятый профиль.

Предоставляю другому читателю самому разобрать это стихотворение как связь с Поэмой. Я, читательница, уже много и о многом, как мне сдается, сказала, чтобы другому читателю легче дался анализ этого стихотворения с помощью ассоциаций.

Еще думаю: Ахматова, видя глазами толпы в Блоке Поэта-«Демона» начала ХХ века, не продолжала блоковскую эпоху, а открыла как Поэт-«Демон» - нашу, послереволюционную.

Трудно, да и стыдно идти «книгой на книгу». Стыдно потому, что замечательный ученый Жирмунский, думаю, понимал суть времени в Поэме не хуже меня, а лучше, да высказать эту суть не позволяла подцензурная жизнь. А я вот смею в более гласные дни. Но опять же не могу согласиться с Жирмунским, который, приводит очень важные строки из Части первой Триптиха:

Все равно приходит расплата

и

До смешного близка развязка.

Или:

Ведь сегодня такая ночь,

Когда надо платить по счету.

И поначалу верно объясняет: «Серебряный век, воспетый Ахматовой, живет в смутном ожидании своего конца - приближающейся катастрофы». Но тут же вновь отсылаемся мы автором «Творчества Анны Ахматовой» в 1913 год. Неужели Ахматовой в Части первой необходимо было писать лишь о том времени, лишь о той расплате, о которой уже написал Блок и во многих стихах, и в поэме «Возмездие», и в «Шагах Командора», и в своей, по-настоящему не понятой его современниками, собратьями поэме «Двенадцать». Лично я как читательница ничего более сложного, более трагического о революционных днях, чем «Двенадцать», в поэзии не встречала.

У Ахматовой «Все равно приходит расплата» вовсе не только за блудные годы с их Кровавым Воскресеньем, но и за куда более страшные годы, где брат идет на брата, за двадцатые-косматые, тридцатые-распятые, сороковые-роковые. Не зря, думаю, со словом «расплата» рифмуются «мейерхольдовы арапчата». Не Мейерхольд ли, исполнявший когда-то роль, Пьеро в блоковском «Балаганчике», стал жертвой Владыки Мрака? Приходит расплата Великой Отечественной войной, о вовремя не предотвращенных жертвах которой Владыка Мрака скажет наикощунственные слова: «Приятно и радостно знать, что кровь, обильно пролитая нашим народом, не прошла даром».

Расплачиваемся и мы по сию пору, - в девяностых-развёрстых. Думаю, и новом тысячелетие будем расплачиваться.

И думаю, что из стихотворения «А в книгах я последнюю страницу...» - строка: «прилаживая пышную концовку» для Ахматовой связана с патетическим концом Эпилога Триптиха, где

Долгу верная, молодая

Шла Россия спасать Москву.

Это мне также кажется надежным заслоном того, что не могла не видеть Ахматова - дальнейшие послевоенные годы с короткой оттепелью-полыньей среди долгого замерзания нашего духа.

И если за наряженным в туманный плащ «Демоном»-Блоком я вижу его двойника - Ахматову, жуткое настоящее она остро переживает в Поэме всей своей неукротимой совестью, и не так, почти элегически, как провидец Блок - «Под масками»:

И задумчивая совесть,

Тихо плавая над бездной,

Уводила время прочь.

У Ахматовой время не уводится прочь, время, которое предвидел и предсказывал Блок:

О, если б знали вы, друзья,

Холод и мрак грядущих дней.

и

О, если б знали, дети, вы

Холод и мрак грядущих дней.

Нет, предвиденные Блоком дни, т.е. - настоящие для автора «Поэмы...», да и для нас, Ахматова не уводит прочь, а лишь заслоняет их чем только может. Даже демонским плащом Блока, не говоря уже об эзоповом языке, о тайнописи, частично подсказанной музыкой. И даже портретом Блока, якобы - Арлекина, слава Богу, в Главе первой Части первой, а не в действительной сцене самоубийства Князева-Пьеро (Глава четвертая и последняя). В действительной сцене самоубийства читаем:

...Стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»

Возвратилась домой не одна!

Кто-то с ней без л и ц а и н а з в а н ь я...

Недвусмысленное расставанье...

Драгун все это видит. А дальше этот некто, «без лица и названья», наверное, проникает в спальню Коломбины через черный ход. (Об этом черном ходе рассказывала Вера, прислуга Судейкиной, и вспоминала, как проводила по нему Князева. См. «Записки...» Л.Ч.) Отсюда и строка: «Позвонит, если силы хватит...» - видимо, в парадный вход, но не ручаюсь. Мне, во всяком случае, ясно, что этот некто безымянный и безликий, не Блок-демон и не Арлекин. Даже если кто-либо соблазнится заподозрить под героем «без лица и названья» Блока, пользуясь строками из блоковского «Балаганчика»:

Смотри, колдунья! Я маску сниму!

И ты узнаешь, что я - безлик!

то этот кто-либо попадет впросак. Потому что Ахматова хоть и наделила Арлекина сходством с Блоком, а в руки ему дала «ту черную розу в бокале», в одном из отрывков о поэмной прозе в 1961 году сама же защищает Блока от нелепого подозрения: «Кто-то «без лица и названья» (лишняя тень l-й главки), конечно, никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед».

Никто? Нет! Это «игра с читателем». В «никто» я не верю. Тут мне хочется употребить иное местоимение «некто», чье определенное нелицо и известно, и ненавистно Ахматовой. Но автор упорно не снисходит до того, чтобы хотя бы намекнуть на его прототип.

Не вошедшая в текст Поэмы строфа:

И с ухватками византийца

С ними там Арлекин-убийца,

А по здешнему - мэтр и друг.

Он глядит как будто с картины23,

И под пальцами клавесины,

И безмерный уют вокруг... -

почти прямо указывает на Кузмина. Он являлся и другом и мэтром молодых поэтов, в том числе Вс. Князева, как известно, любил уют (см. стихотворение Сологуба «Мерцает запах розы Жакмино...»). Всем известно и то, что Кузмин многие свои стихи пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. И пел во многих домах. Отсюда, по-видимому, клавесин взят во множественном числе: «клавесины» - язвительнее звучит.

А если учесть, что я принимаю лишнюю тень «без лица и названья» еще и за соглядатая, клеветника, версия Арлекин-Блок уже совершенно не состоятельна. Но думаю, что и Кузмин так же не стоит за «лишней тенью». Да и Ахматова под вечным спутником нашей жизни и виновником стольких бед, наверное, подразумевала именно то, что не может не прийти в голову читателю нашей эпохи. Но не исключено, что я ошибаюсь, так упрямо полагая, что «лишняя тень» - определенное нелицо. В конце концов, тут так же может быть и обобщенный образ, и авторский вымысел, не все же определяется первой реальностью. Как многое, а конкретно - самоубийство Вс. Князева на пороге Судейкиной.

Кому, как не Ахматовой, знать, что даже в биографическом треугольнике Блока он - Пьеро. Разговаривая с Л.Ч. о воспоминаниях Белого о Блоке, Ахматова возмущалась тем, что Белый, будучи «арлекином» по отношению к Блоку, смеет еще мемуары о Блоке писать. Все равно, как если бы Дантес писал воспоминания о Пушкине! И вряд ли Ахматова, такая щепетильная в подобных вопросах, если бы Блок, пусть даже косвенно, являлся причиной самоубийства Князева, после похорон Блока стала бы вместе с Судейкиной разыскивать могилу Князева (см. Анна Ахматова. Сочинения, т.II. М., 1987, с. 222).

- Человек сложен, - возразил мне на этот мой довод Липкин.

Конечно, сложен. А уж Ахматова, мне кажется, была куда как не простым поэтом и, тем более, человеком, как по характеру, так и по складу психики. Да и «плоть, почти что ставшая духом», - отнюдь не главная черта Арлекина. А вот для Поэта-«Демона», пожалуй, главная. И если принять во внимание мой домысел, что Ахматова «Демона» делит между собой и Блоком, то цветаевские строки:

Так много вздоха было в ней,

Так мало тела, -

лишь подкрепляют версию о контаминации Блока и Ахматовой в образе Демона. В связи с этим хочется обратить внимание на то, что в одной из сцен в «Либретто» уже не Блок, а сама Ахматова, обозначающая себя латинской «Х», подает Судейкиной бокал с вином.

Ахматова гордилась, когда ее имя в поэзии ставили рядом с Блоком, считала честью для себя (хотя не думаю, что она его любила как личность). В подтверждение этому мне хочется напомнить записанный Лидией Корнеевной 13 января 1961 года один рассказ Ахматовой:

«Ко мне приходили три художника, молодые, левые, просили принять их товарища, поэта. Меня тронуло, что они так любят его... Пришел, лет тридцати. Где-то в деревне учит детей немецкому. Похож на молодого Мандельштама. От смущения закрыл руками лицо. Руки - две лилии. Читал стихи. У них у всех сейчас хорошие стихи. Я спросила о «Поэме». Он ответил: Для меня Ваша «Поэма» где-то возле «Двенадцати» Блока. Я всегда так и сама думала, но боялась сказать. Потом о драгуне: Он был лучше их, потому они его и убили».

В этом рассказе все примечательно: и то, что у них у всех сейчас хорошие стихи, - нелестная характеристика все более усредняющейся поэтической текучки за счет сомнительно улучшающейся версификации; и то, что у случайного стихотворца Ахматова спрашивает о «Поэме», - виден характер, прочно не уверенный в своем даре, сомневающийся, особенно в «Поэме», и поэтому тайно комплексующий (музыка); и то, что Ахматова гордится приравниванием ее к Блоку; и особенно то, что «он был лучше их, потому они его и убили» - значит, Поэма правильно понята читателем 60-х, четко осмыслено время в Триптихе. Мысль спроецирована на 20~40-e, да и на послевоенные годы. Мир разделен на «они» и «мы». «Они» убивали поэтов, потому что поэты были лучше их. А о том, что Князев еще в тринадцатом году покончил с собой, как бы и забыли, настолько сильно звучит в «Поэме без героя» послереволюционное время. Ведь не знал еще тогда стихотворец-читатель, случайный посетитель Ахматовой, о не вошедших в текст строфах Эпилога и о строфах «Решки», которые уже приведены в этой главе.

Да и как мне было, задумав главу о «Решке», где первоначально я намеревалась показать все, относящееся к музыке, а значит, к Цветаевой, не притронуться к оборотной стороне всего Триптиха и к месту Блока в нем, хотя бы поверхностно, хотя бы нечто из моих соображений утаивая.

Теперь мне надо постараться повернуть решку орлом, где вновь найду Цветаеву, касаясь поочередно, если получится, тех строк, строф, которые имеют отношение к ней и музыке ее «Кавалера». Постараюсь быть лаконичной, ибо многое уже отмечено на протяжении моей затянувшейся книги и, думаю, доказано, например: в строке «и отбоя от музыки нет» - мы уже знаем, от чьей. Но следующая за ней строка: «а ведь сон - это тоже вещица» - примечательна тем, что Ахматова дружелюбно-иронической улыбкой как бы узаконивает то, о чем еще так недавно спорила с Цветаевой, сказавшей:

О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты

Закон звезды и формула цветка.

В VII строфе -

Не отбиться от рухляди пестрой.

Это старый чудит Калиостро –

Сам изящнейший сатана, -

здесь музыка надиктовала и рифму из уже приведенного мной стихотворения Цветаевой в главе «Два под одним плащом - ходят дыханья»:

Плащ - вороном над стаей пестрой

Великосветских мотыльков,

Плащ цвета времени и снов –

Плащ Кавалера Калиостро.

Но если для реалистического пера Ахматовой Калиостро - Сам изящнейший сатана, то для «романтического» пера Цветаевой Калиостро - плащ-символ «времени и снов», в которых:

А Королева-Колибри,

Нахмурив бровки, - до зари

Беседовала с Калиостро.

Отсюда-то и начинается вновь полемика с Психеей-Романтикой-Цветаевой, а не со столетней чаровницей, как полагал Жирмунский: «Под «столетней чаровницей» подразумевается романтическая поэма Пушкина и его продолжателей». Не нахожу, не вижу, где бы в «Поэме без героя» Ахматова спорила с Пушкиным раннего периода. Или слово «столетняя» так же смутило академика Жирмунского, как и то, что через 27 лет после смерти Князева вряд ли могла Ахматова писать на его черновике? «Столетняя» - смутила вполне оправданно, ибо, как я уже полагала, внутристихотворным ахматовским датам и числам, как, например, «восемь тысяч миль не преграда», можно верить безоговорочно (разве что перепутаны мили с километрами). Что же касается
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Похожие:

Тайна рождает тайну iconАктуальность, важность этой темы также сложно переоценить, как и...
В этой работе будет рассмотрено понятие государственной тайны, основные положения, касающиеся системы её защиты, и в более конкретном...
Тайна рождает тайну iconКонтрольная работа по Информационному праву тема: Сведения, составляющие...
Сведения, составляющие государственную тайну. Засекречивание и рассекречивание информации
Тайна рождает тайну iconСобытия, которые имели место 11 сентября, симптоматичны. Они не самоценны,...
События, которые имели место 11 сентября, симптоматичны. Они не самоценны, и не самосодержательны. В них есть некая тайна… Может...
Тайна рождает тайну iconАлексей Петрович Ксендзюк тайна карлоса Кастанеды Анализ магического...
Тайна Карлоса Кастанеды. Анализ магического знания дона Хуана: теория и практика. 2-е изд дополненное, измененное. Одесса, Хаджибей,...
Тайна рождает тайну iconСодержание
Кроме того, стратегический менеджмент рождает чувство уверенности у персонала организаций и их менеджеров, способствует последовательной...
Тайна рождает тайну icon42. Макроэкономическое равновесие в трактовке классической и неокейсианской школ
Кл-я: совокупный спрос = совокупному предложению, т к согласно закону ж-б сейя совокупное предложение само автоматически рождает...
Тайна рождает тайну iconРождение Христа от века тайна

Тайна рождает тайну iconПостановление от 28 ноября 2013 г. N 1084 о порядке ведения реестра...
Вместе с "Правилами ведения реестра контрактов, заключенных заказчиками", "Правилами ведения реестра контрактов, содержащего сведения,...
Тайна рождает тайну iconКоммерческая тайна конфиденциальность информации, позволяющая ее...
Коммерческая тайна конфиденциальность информации, позволяющая ее обладателю при существующих или возможных обстоятельствах увеличить...
Тайна рождает тайну iconВопросы к зачету (экзамену)
Права на секрет производства (ноу-хау), информацию служебную и коммерческую тайну

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница