Тайна рождает тайну




НазваниеТайна рождает тайну
страница1/13
Дата публикации22.02.2013
Размер2.15 Mb.
ТипДокументы
skachate.ru > Философия > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
ШКАТУЛКА С ТРОЙНЫМ ДНОМ
Часть первая

ТАЙНА РОЖДАЕТ ТАЙНУ

(Вступление)
Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись.

Мандельштам
Самое таинственное на общий взгляд, а потому тайновдохновенное на мой взгляд произведение Ахматовой – «Поэма без героя». Над этим триптихом бились и еще долго будут биться литературоведы, каждый по-своему толкуя ту или иную строфу или строку. А разве стихи из Ветхого и Нового Заветов толкуются богословами однозначно? Не богословы ли своими порой разноречивыми толкованиями дают нам понять, что Слово есть незримая Душа?

А что тогда Музыка? Не вообще музыка, а музыка слова. Не знаю, но когда шепчу про себя стихи наимузыкальнейшего Мандельштама: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», - то вслед за прельстительной пеной язычества вижу Облако, из которого Господь говорил с Моисеем и до сих пор говорит со своими детьми-пророками-поэтами в минуты мира роковые. А путь поэта, выражающего роковую минуту, т.е. свою эпоху, - всегда Исход из рабства в свободу обетованную и одновременно жертвенно-мученическая дорога на Голгофу, даже в тех редких случаях, когда поэта не распинают. Так по крайней мере думается мне, в данной книге всего только набожной читательнице поэзии.

«...Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись» - две строки из стихотворения «Silentium». О, безусловно, неспроста Мандельштам взял название для этого стихотворения у Тютчева, сказавшего в своем «Silentium»: «Молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои». Похоже, что Мандельштам заклинал Слово вернуться в музыку так, как только можно заклинать душу вернуться в оболочку (что почти невероятно), затаиться в музыке, облечь в нее и чувства и мечты свои. Видно, хотел Мандельштам, чтобы слово поэзии изрекалось из облака-музыки, сквозь музыку, тогда и мысль изреченная, оставаясь и предметной, не так оголена, не так одномерна, чтобы быть ложью.

И Ахматова, как бы по завету Мандельштама, сделала почти невероятное - вернула слово в музыку. Да еще в какую! Поместила свое слово в магическую по музыке строфу, «неизвестную Золотому веку русской поэзии да и началу Серебряного», как думал К.И. Чуковский1. А разве то, что возвращено в музыку, может быть не многослойным по мысли, не загадочным по содержанию? В одном из своих стихотворений Ахматова к облаку применила эпитет «сквозное». Но даже и в «сквозном» облаке не так-то легко увидеть лицо слова, и не музыка ли в свою очередь внушила творительнице неслыханного дотоле триптиха «ритм Времени», где прошлое, настоящее и будущее - сами по себе - триптих2, подарила музыкальную шкатулку с тройным дном («музыкальный ящик гремел»), позволила или, вернее, вынудила сдваивать, а чаще страивать прототипы. Думаю, что это именно так. Но прежде, чем вернуть Слово в музыку-оболочку, надо найти ее, и только тогда музыка становится «Хаммураби, ликургом, солоном» и диктует поэту свое: свои реалии, видения, вызывая тени и набрасывая на них маски, соединяет мертвых с живыми, навязывает тайнопись и свой генезис, особенно в том случае, когда поэт, повинуясь тютчевской заповеди «Молчи, скрывайся и таи...», не желает указать нам на источник новой музыки.

А поэма как жанр непременно требует нового мелоса, и Ахматова это понимала, как очень немногие из поэтов, и часто в разное время говорила об этом. Например, в ноябре 1965 года в беседе с критиком Д. Хренковым: «...в представлении многих поэма как жанр очень канонизирована. А с поэмой происходят вещи поразительные. Вспомним первую русскую поэму «Евгений Онегин». Пусть нас не смущает, что автор назвал ее романом. Пушкин нашел для нее особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа и интонация, так счастливо найденные, должны были укорениться в русской поэзии. А вышел «Евгений Онегин» и вслед за собой опустил шлагбаум. Кто ни пытался воспользоваться пушкинской разработкой, терпел неудачу. Даже Лермонтов, не говоря уж о Баратынском. Даже позднее Блок в «Возмездии». И только Некрасов понял, что нужно искать новые пути. Тогда появился «Мороз, Красный нос». Понял это и Блок, услыхав на улицах революционного Петрограда новые ритмы, новые слова. Мы сразу увидели это в его поэме «Двенадцать»... я убеждена, что хорошую поэму нельзя написать, следуя закону жанра. Скорее, вопреки ему».

Мне близка эта мысль Ахматовой, но мне нелегко согласиться с тем, что «Евгений Онегин» - первая русская поэма. А что же тогда «Фелица» Державина?

«...Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись...» - возвратил слово в музыку и дивный поэт наш Михаил Кузмин (еще до Ахматовой), и, что примечательно, с помощью почти той же уникальной по своему мелодическому очертанию строфы. Я имею в виду «Второй удар» из цикла стихов «Форель разбивает лед». И не потому ли самым необъяснимо-тайновдохновенным мнится мне именно «Второй удар»:

Кони бьются, храпят в испуге,

Синей лентой обвиты дуги,

Волки, снег, бубенцы, пальба!

Что до страшной, как ночь, расплаты?

Разве дрогнут твои Карпаты?

В старом роге застынет мед?
Полость треплется, диво-птица;

Визг полозьев - «гайда, Марица!».

Стоп... бежит с фонарем гайдук...

Вот какое твое домовье:

Свет мадонны у изголовья

И подкова хранит порог,
Галереи, сугроб на крыше,

За шпалерой скребутся мыши,

Чепраки, кружева, ковры!

Тяжело от парадных спален!

А в камин целый лес навален,

Словно ладан шипит смола...
Отчего ж твои губы желты?

Сам не знаешь, на что пошел ты?

Тут о шутках, дружок, забудь!

Не богемских лесов вампиром –

Смертным братом пред целым миром

Ты назвался, так будь же брат!
А законы у нас в остроге,

Ах, привольны они и строги:

Кровь за кровь, за любовь любовь.

Мы берем и даем по чести,

Нам не надо кровавой мести:

От зарока развяжет Бог.
Сам себя осуждает Каин...

Побледнел молодой хозяин,

Резанул по ладони вкось...

Тихо капает кровь в стаканы:

Знак обмена и знак охраны...

На конюшню ведут коней...
И в самом деле: внутри музыки стихотворения многие реалии несложно понять, действие происходит в одной из южных Славянских стран, в строке: «Визг полозьев» - гайда, Марица!» узнаешь нечто сербское, точно также локальны и гайдуки, вспоминаешь Клару Газуль - Мериме, Песни, западных славян - Пушкина. И то, что в последней строфе: «Тихо капает кровь в стаканы», и что это - «Знак обмена и знак охраны», и что сама строфа начинается: «Сам себя осуждает Каин», ведет наше воображение к какому-то (а к какому, не знаю) древнему обету, ритуальному знаку побратимства, видимо, нарушенному. Во всяком случае, произошло трагическое. И если бы Второй удар жил совершенно самостоятельной от всей «Форели...» жизнью (а как музыкальный шедевр он так и живет), то кузминское «домовье», а домовье - гроб, можно было бы символически принять и за пристанище. Однако строфа из Второго вступления:

Художник утонувший

Топочет каблучком,

За ним гусарский мальчик

С простреленным виском…-

предразъясняет, что во Втором ударе никакое не пристанище, а сама смерть. А там, где присутствует смерть (по крайней мере для меня), тайное должно стать явным, ибо жизнь в моем представлении - загадка, а смерть - разгадка ее.

Нет, не прояснила, не сделала явным для меня Второй удар даже присутствующая в нем смерть - эта холодно-рассудительная хозяйка, которая перво-наперво завешивает зеркало - самое языческое изделие человечества, открывшее нам возможность сотворить себе кумира даже из самого себя. И чем больше вглядываешься в зеркало (в метафизическом значении этого предмета), тем загадочнее кажется жизнь, жизнь двойника. А под присмотром смерти, закрывшей зеркало, жизнь как бы перестает раздваиваться. Но смерть не только холодно-рассудительная хозяйка, но и зачастую справедливая распорядительница, которая в конце концов все и вся ставит на свои места.

Однако слово, возвращенное в музыку, видимо, сильнее смерти и не уступает ей «разгадку жизни». Но и опасается ее, и голосом Ахматовой в Послесловии к Части первой Триптиха говорит:

Всё в порядке: лежит поэма

И, как свойственно ей, молчит.

Ну, а вдруг как вырвется тема,

Кулаком в окно застучит, -

И откликнется издалека

На призыв этот страшный звук –

Клокотание, стон и клекот

И виденье скрещенных рук?..

Кто это откликнется издалека? Да не о музыкальной ли теме идет речь? Не о музыке ли, чья родословная нам пока еще не известна?
^ МЫСЛЬ ИЗРЕЧЕННАЯ ЕСТЬ ЛОЖЬ
Визг полозьев - «гайда, Марица!»

Кузмин
Как парадно звенят полозья.

Ахматова
А все-таки почему, - задумываюсь я, - в «Поэме без героя», где с божественной, нет, с языческой дерзостью гения Ахматова навстречу ряженым теням, да что там теням, навстречу самой Смерти, да еще какой - самоубийству! - раскрыла все зеркала, а мы кроме автора, самоубийцы Князева и Судейкиной (которые теперь, однако, двоятся и троятся перед моими глазами), в сущности, толком не можем определить ни одного лица? Разве что Кузмин угадывается разными исследователями то в одном персонаже, то в другом. А уж что касается Арлекина, ни за что и никогда не признаю в нем Блока, несмотря на то, что в него как бы пальцем тычет и сам текст Триптиха, и один из опытнейших знатоков текста и комментаторов В. М. Жирмунский. Ни «шаги командора», ни «черная роза в бокале» и никакие другие опознавательные знаки не убедят меня в том, что Ахматова в костюм Арлекина одела Блока. Не убедят, хотя этого в последних редакциях все настойчивее желала сама Ахматова. Я, если хватит сил, «дотяну» до главы «Демон, но не Арлекин» и попытаюсь доказать, что Блок, одетый в расплывчатое одеяние Демона, но не Арлекина! - сдвоен с другим лицом, не менее прекрасным и уже знаменитым в 10-х годах и тем более в 40-х. Мне представляется: все, что в Поэме явственно-подчеркнуто изречено - уводит нас от подлинных прототипов персонажей. А пока ограничусь, говоря: Ахматова - наследница как пушкинской ясности, так и пушкинской тайнописи - почти скрупулезно точна в ситуационных и биографических подробностях, а не только в реалиях быта. Мы не помним, чтобы кто-нибудь из-за Блока покончил с собой; тем более: «и его поведано словом», что он, Блок, сам есть Пьеро, как в любовном треугольнике, так и в его лирике. Если же рассматривать Пьеро-Князева как некий обобщенный тип самоубийцы 10-х годов, на что обращает наше внимание в своей яркой, но не совсем точной статье о Поэме Корней Чуковский, то тогда Арлекин-Блок и вовсе зловещая фигура, толкающая целое поколение на самоубийство. Другое дело, если сказать, что Блок предвидел нашу самоубийственную эпоху. Я отвлеклась на то, что меня безмерно мучает, и как бы бездоказательно высказалась (хотя доказательства, вернее - соображения, у меня есть), но так я поступаю, боясь, что не дотяну до намеченной главы «Демон, но не Арлекин», и хочу, чтобы молодые литераторы и читатели пристальнее бы вгляделись в Арлекина, им, думаю, поможет кое-что из написанного мною.

Так все же почему наше зрение настолько беспомощно перед масками? И с полной уверенностью пока невозможно назвать ни одного героя и его прототипа, кроме автора, Судейкиной, Кузмина и, говоря стихом Цветаевой, - «да, быть может, еще души»? Случайно ли это? Случайно ли и то, что писатели, поэты, исследователи давно и легко заметили, что и «звуки волшебного мэтра» (для меня же «мэтр» звучит как законспирированный автором «метр», т. е. стихотворный размер), и сама звуковая оболочка (особенно в «Решке» и в первом варианте всего Триптиха) напоминают нам кузминскую строфу?

У Ахматовой – беру наугад из Третьего посвящения -

Я его приняла случайно.

За того, кто дарован тайной,

С кем горчайшее суждено,

Он ко мне во дворец Фонтанный

Опоздает ночью туманной

Новогоднее пить вино.

Рифма: аабввб.

Снова - наугад из Первой главы -

Я не то что боюсь огласки...

Что мне Гамлетовы подвязки,

Что мне вихрь Саломеиной пляски,

Что мне поступь Железной Маски,

Я еще пожелезней тех...

И чья очередь испугаться,

Отшатнуться, отпрянуть, сдаться

И замаливать давний грех»

Здесь уже и строфа-музыка объемней, и рифмуется иначе: аааабввб.

А вот еще одна строфа из «Решки» - двоюродная сестра кузминской строфы, а если бы третья и шестая строки не рифмовались, то и родной сестрой правильно было бы назвать:

Так и знай: обвинят в плагиате...

Разве я других виноватей?

Впрочем, это мне все равно.

Я согласна на неудачу

И смущенье свое не прячу

У шкатулки ж тройное дно.

Рифма: аабввб.

Больше не стану приводить музыкальных вариаций строф Поэмы, которые и делают ее столь полифоничной. А вот кузминская строфа из Второго удара «Форели...». Сама по себе совершенно ясная:

Галереи, сугроб на крыше,

За шпалерой скребутся мыши,

Чепраки, кружева, ковры!

Тяжело от парадных спален!

А в камин целый лес навален,

Словно ладан шипит смола...

Рифма: аабввг.

Просто увидеть, что метрико-строфическая мелодика (а главное - ритм!) последней из приведенных мной ахматовских строф очень похожи на кузминскую, с той разницей, что у Ахматовой все строки рифмуются, а у Кузмина 3-я и 6-я строки свободны от рифмы.

Вот обозначила магические, тайно вдохновленные музыкой строфы буквами и устыдилась. Они, эти строфы, напрашиваются не на буквенные, а на нотные знаки. Впредь ни за что больше, не прибегну к буквенным обозначениям, и, слава Богу, нужды в этом не будет.

Да и вовсе не потому я осмелилась сличать Ахматову с Ахматовой и Ахматову с Кузминым, чтобы укрепить почти общее, давно сложившееся мнение поэтов, читателей из знатоков, исследователей, что Ахматова, создавая свой Триптих, воспользовалась нотной тетрадкой Кузмина. И когда мне один незаурядный мастер в области стихотворной версификации и вдумчивый ценитель русской поэзии лет двадцать тому назад высказал мысль, что две строки из Первого посвящения

«...а так как мне бумаги не хватило, // Я на твоем пишу черновике» - адресуются Кузмину, я согласилась с ним без всякого смущения. А меж тем Второй удар «Форели...» по своей содержательности настолько насыщен и трагически напряжен (хотя и не возвратил Кузмин в Музыку Слово-эпоху), что даже Ахматовой не мог послужить черновиком. И немудрено было ошибиться поэту-знатоку, в данном случае Межирову, и стиховедам и прийти к такой догадке. Ведь не одна только музыка объединяет ахматовскую «Поэму без героя» и кузминскую «Форель разбивает лед». Эти два столь разных по мироощущению, эстетике да и по масштабу произведения внешне связаны и темой. К обоим авторам приходят в гости, в память, в души герои-люди-призраки. Более того, в обоих произведениях, как известно, происходит самоубийство. В обоих произведениях, как легко установлено, одно и то же действующее лицо: поэт-самоубийца Князев, с той разницей, что у Кузмина он «Гусарский мальчик с простреленным виском», а у Ахматовой «...и драгунский поэт со стихами // и с бессмысленной смертью в груди». И более того: в обеих вещах живет Судейкина, у Ахматовой - откровенно, у Кузмина только как портретный намек в Первом ударе «Форели...»: «Красавица, как полотно Брюллова... ...Не поправляя алого платочка, // Что сполз у ней с жемчужного плеча». Возможно, если бы не Ахматова, мы бы и не догадались, кто эта красавица. То, что эта красавица и есть Судейкина, Ахматова подтверждает крайне похожим на кузминское описанием внешности своей «Коломбины десятых годов», разве что платочек не алый, а кружевной: «Кружевной роняет платочек, // Томно жмурится из-за строчек // и брюлловским манит плечом». И еще немало можно найти словесных совпадений, так же как в двух эпиграфах к этой главе. И только одно «совпадение» мне представляется необычайно существенным - единство времени действия: новогодняя ночь. А почему - расскажу в следующей главе, которую и озаглавлю: «Новогодняя ночь». У Кузмина в Двенадцатом ударе «Входит в двери белокурый // Сумасшедший Новый год». У Ахматовой: «И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год».

А сейчас не могу удержаться от соблазна и привожу часть конспекта доклада Р.Д. Тименчика «К анализу «Поэмы без героя» в изданном на ротаторе (тиражом в 100 экз.) сборнике «Тартуский Государственный университет. Материалы ХХII научной студенческой конференции. Тарту, 1967», стр. 121-123. Автор ставит вопрос о соотнесенности «Поэмы...» с циклом стихов Кузмина «Форель разбивает лед»:

«Образ одного из героев «петербургской повести» (первая часть Поэмы) - поэта-офицера Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством, присутствует и в «Форели...» (Гусарский мальчик с простреленным виском), при этом в «Поэме...» заимствованы основные сигнатуры его облика (ср. «зеленый дым» глаз в Первом посвящении Поэмы и портрет человека «лет двадцати, с зелеными глазами» в Первом ударе «Форели...»). См. также описание «красавицы, как с полотна Брюллова» там же. Ср. «и брюлловским манит плечом» - о героине «Поэмы...» О.А. Глебовой-Судейкиной. Вопрос об отождествлении персонажей обоих рассматриваемых произведений с реальными лицами - представителями петербургской литературно-артистической среды - очень сложен. Мотивы перепутанности («покойники смешалися с живыми»), взаимопроникновения образов героев лейтмотив «обмена» - играют важную темообразующую роль в «Форели...» и предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в «Поэме...»: «но другой мне дороги нету, чудом я набрела на эту...». Отсюда возможность самых противоречивых толкований обоих произведений нашими современниками. Таким образом, тематическая, фабульная подоснова рассматриваемых произведений перекликается; повторяются и сюжетные ситуации (приход «непрошеных гостей»). Из «Форели...», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы...» (см. Второй удар)».

И ничего о ритме!

И вот я начинаю впервые разговор с исследователем поэзии, с Р. Тименчиком, я бы сказала, с тонким и дотошным стиховедом, судя по тому малому, что читала у него, судя даже по сухому перечню его работ, темы всегда-всегда серьезны и благородны. Однако это будет в моей небольшой книжке единственной, хочется надеяться, полемикой с исследователем поэзии. Поскольку я обычно читаю только то, что написано о поэтах поэтами, ибо поэты, так часто необъективные в своих суждениях и в оценках творчества собратьев по перу, одновременно пишут и кровью сердца, и симпатическими чернилами, и это мне так понятно, что я мысленно вступаю с ними в контакт то как заговорщица, то как спорщица. А в этой книжке я главным образом намерена ссылаться на саму Ахматову - как на ее высказывания, так и на ее умалчивания, и на Лидию Чуковскую, которую считаю поэтом как в ее стихотворениях, так и в ее, на мой взгляд, лучшей прозе: в двухтомных «Записках об Анне Ахматовой», к нашему стыду и сожалению изданных не на родине, а в парижском издательстве3. Ссылаясь на Лидию Чуковскую, я иногда буду называть ее Л.Ч., так она обычно подписывается в письмах, в частности адресованных и мне, хоть и редких, или делая дарственные надписи на своих книгах.

Многое из конспекта Р.Д. Тименчика всем давно известно, и я только что приводила те же признаки внешней связи меж «Форелью...» и Поэмой, разве что упустила «зеленый дым» князевских глаз. То, что Тименчик обращает наше внимание на «мотивы перепутанности» («покойники смешалися с живыми») и на мотивы двойничества - это мне показалось действительно стоящим серьезного внимания, и у меня по смутному еще плану будет глава «Двойники», а скорее «Тройники». Но мы с Р.Д. Тименчиком пляшем от разных печек, и поэтому я никак не могу согласиться, что все им названные, и верно названные мотивы «Форели...» предвосхищают «симпатические чернила», «зеркальное письмо» и мотивы двойничества в Поэме: «Но другой мне дороги нету, // Чудом я набрела на эту», - чудом, да не на эту!

И именно потому, что не на эту, я категорически отрицаю предположение Р. Тименчика: «Из «Форели...», по-видимому, заимствован с некоторыми вариациями и рисунок строфы «Поэмы...». Заимствован, да не у Кузмина! И у меня в этой главе, как и в конспекте доклада Тименчика, все вроде бы очень доказательно получается, избыточно доказательно, чтобы не усомниться. Ведь даже в детективе самого неискушенного читателя настораживают те явные улики, которые как бы сами плывут в руки. А почти все, на что мы с Тименчиком указываем (я это делала не без умысла), мне давно представлялось лежащим на зеркальной поверхности и приводило к мысли, что в «шкатулке с тройным дном» есть некий ключик к разгадке тайны, замысловатый ключик, формой своей похожий то на скрипичный ключ, то на вопросительный знак: почему в «Поэме без героя» два ее героя и незваные гости, и единство времени действия, и многие слова-признаки-совпадения, и, в особенности музыкальная оболочка как бы за руку ведут нас к «Форели...»? (Так же к Блоку ведут настойчивые реминисценции.) Почему Ахматова, у которой в первоначальном варианте Князеву было 17 лет, уточняет возраст по Кузмину - 20 лет?

Давайте поразмышляем. Неужто великая умница Ахматова, подарившая нам таинственнейший из Триптихов мировой литературы, внутри которого мы находим и триптих времени: прошлое-настоящее-будущее, и любовный триптих: Коломбина-Пьеро-Арлекин, и триптих-город: Петербург-Петроград-Ленинград, и триптих-душу: грех-покаяние-искупление, и триптих-вечность: жизнь-смерть-бессмертие, - так проста, чтобы вынести на поверхность столь разнообразной трехслойной таинственности то, что легко увидеть? А не ведет ли нас автор Поэмы «вереницею вольной томной» по ложному следу - по зеркальному льду - к разбивающей лед «Форели...»?

Жаль мне, что Р. Тименчик эпиграфом к своему докладу взял строку из «Решки»: «Так и знай, обвинят в плагиате». О, какая прельстительная, какая приманчивая строка!4 И на эту изготовленную автором откровенную приманку-улику легка клюнуть и сделать ее отправной точкой анализа. А между тем следующий за этой строкой и рифмой брачующийся с нею стих: «Разве я других виноватей?», на мой взгляд, куда существенней. Этот стих и есть то самое, о чем, как мне сдается, мечтал Мандельштам,- да, этот стих, просочившийся сквозь оболочку-музыку, мысль изреченную делает правдой.

В этих «других», признаюсь, мне всегда мерещилось конкретное лицо, а какое именно, я не догадывалась. Но чувствовала, что совестливая Ахматова неспроста как бы обиженно недоумевает: «Разве я других виноватей?» Но если в «других» я искала конкретное лицо, то это лицо - и есть «совиновник». Кто же этот «совиновник»?

Не догадалась я потому, что в своих мысленных беседах с Ахматовой (а у меня давняя привычка беседовать с поэтами, с теми, кто вечно жив) не сформулировала нехитрого вопроса: Анна Андреевна, Бога ради, скажите мне, .кто Ваш «совиновник»? Ведь ни у кого больше, кроме горячо Вами нелюбимого как личность Кузмина, нет в русской поэзии такой чудо-музыки-строфы, общего ритма, да и такого сюжетного совпадения, как приход незваных гостей в новогоднюю ночь, и общего героя, и еще многих общих мелочей-совпадений? И сам этот вопрос тут же превратился бы в ответ: «совиновником», в таком случае, может быть только Кузмин, и никто другой.

Не думаю, что Р. Д. Тименчик поспешил бы мне возразить резко и тривиально: «Помилуйте, что за чушь Вы несете? И почему вдруг в стихе: «Разве я других виноватей?» - Вам мерещится только одно лицо, да и какое - Кузмин, написавший «Форель...» задолго до Ахматовой - в 1927 году? «Разве я других виноватей?» и логичней, и справедливей воспринимать как ссылку на многих поэтов, даже, например, на Пушкина, взявшего слова «гений чистой красоты» у Жуковского, или на Лермонтова, взявшего строку «Белеет парус одинокий» у А. А. Бестужева (Марлинского). Да и сама Ахматова в стихотворении «Поэт», раскрывая тайны ремесла, говорит:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое... -

или:

Налево беру и направо

И даже, без чувства вины...

Если бы, во что я не верю, мне возразили бы таким образом, то я парировала бы: довод «Налево беру и направо // и даже, без чувства вины» - тут совершенно не подходящий, ибо заверение, что берется «без чувства вины», уже содержит в себе именно это чувство. А в «Разве я других виноватей?» есть чувство вины, и притом болезненное, и подтверждается это последующими стихами, в которых боль своей «вины» автор прячет почти в браваду:

Впрочем, это мне все равно.

Я согласна на неудачу

И смущенье свое не прячу.

У шкатулки ж тройное дно.

Если бы Р. Тименчик продолжал упорствовать, что «Разве я
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Тайна рождает тайну iconАктуальность, важность этой темы также сложно переоценить, как и...
В этой работе будет рассмотрено понятие государственной тайны, основные положения, касающиеся системы её защиты, и в более конкретном...
Тайна рождает тайну iconКонтрольная работа по Информационному праву тема: Сведения, составляющие...
Сведения, составляющие государственную тайну. Засекречивание и рассекречивание информации
Тайна рождает тайну iconСобытия, которые имели место 11 сентября, симптоматичны. Они не самоценны,...
События, которые имели место 11 сентября, симптоматичны. Они не самоценны, и не самосодержательны. В них есть некая тайна… Может...
Тайна рождает тайну iconАлексей Петрович Ксендзюк тайна карлоса Кастанеды Анализ магического...
Тайна Карлоса Кастанеды. Анализ магического знания дона Хуана: теория и практика. 2-е изд дополненное, измененное. Одесса, Хаджибей,...
Тайна рождает тайну iconСодержание
Кроме того, стратегический менеджмент рождает чувство уверенности у персонала организаций и их менеджеров, способствует последовательной...
Тайна рождает тайну icon42. Макроэкономическое равновесие в трактовке классической и неокейсианской школ
Кл-я: совокупный спрос = совокупному предложению, т к согласно закону ж-б сейя совокупное предложение само автоматически рождает...
Тайна рождает тайну iconРождение Христа от века тайна

Тайна рождает тайну iconПостановление от 28 ноября 2013 г. N 1084 о порядке ведения реестра...
Вместе с "Правилами ведения реестра контрактов, заключенных заказчиками", "Правилами ведения реестра контрактов, содержащего сведения,...
Тайна рождает тайну iconКоммерческая тайна конфиденциальность информации, позволяющая ее...
Коммерческая тайна конфиденциальность информации, позволяющая ее обладателю при существующих или возможных обстоятельствах увеличить...
Тайна рождает тайну iconВопросы к зачету (экзамену)
Права на секрет производства (ноу-хау), информацию служебную и коммерческую тайну

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
skachate.ru
Главная страница